THE OBJECTIVE
Cultura

Arias Maldonado: «Para vivir necesitamos ficciones, pero las ficciones son peligrosas»

A propósito de su último ensayo, el catedrático habla con David Mejía sobre su pasión por el cine y ‘Vértigo’, de Hitchcock

Manuel Arias Maldonado (Málaga, 1974) es Catedrático de Ciencia Política en la Universidad de Málaga. Es autor de una decena de libros entre los que destacan La democracia sentimental : política y emociones en el siglo XXI (Página Indómita), Antropoceno. La política en la era humana (Taurus) y Nostalgia del soberano (Catarata). Su último libro es Ficción Fatal. Ensayo sobre ‘Vértigo‘ (Taurus), sobre la obra maestra de Alfred Hitchcock.

PREGUNTA.- Eres catedrático de Ciencia Política en la Universidad de Málaga, pero eres sobre todo un cinéfilo. ¿Esta pasión te acompaña desde muy joven?

RESPUESTA.- Sí, yo diría que sí. Tanto la cinematográfica como literaria porque la pasión por las películas y la pasión por las novelas antes que por los ensayos es una pasión temprana de adolescencia, preadolescencia. Mi familia y yo vivíamos en una pequeña casita entre Fuengirola y Marbella, frente a la playa, en una casa muy pequeña que compró mi abuelo el año 70, si no recuerdo mal, y yo estaba solo casi todas las tardes. Mi padre trabajaba, mis hermanas estaban en Fuengirola, en clase, entonces estaba un poco dejado de la mano de Dios, desde los diez años en adelante, más o menos. Hacía mis deberes y cuando acababa, bueno, pues algo había que hacer, ¿no? Pronto desarrollé esa afición por el cine y por la lectura. Digamos que mi socialización más que desarrollarse en las plazas del pueblo, en todo caso, el fin de semana ya si yo me iba con mis amigos, era la socialización privada en casa y a través de la cultura y el cine. En aquella época, era accesible de una manera muy particular. Básicamente era lo que ponían en televisión, sobre todo si vivías lejos de la Filmoteca Nacional o de los cines de Málaga, a los que empecé a ir más tarde, ya con más autonomía motriz; y entonces tenías que grabar las películas en VHS que ponían en televisión programadas y podías ver en Fotogramas si tenían buenas valoraciones, si había que verlas o no… eran las guías que uno tenía a mano porque no estaba Internet, lógicamente, y entonces era verlas y volver a verlas las que más te gustaban, ir acumulando un patrimonio del que ya me deshice, los casetes de VHS. Tarantino habría objetado que las tirase, pero no me cabían, porque él ve cine VHS todavía. Era una cosa muy bonita porque era un descubrimiento, en buena medida, solitario, porque todavía recuerdo que en el colegio el instituto no tenía interlocutores para hablar de esto, aunque ya en la universidad sí; y te relacionabas con unas cuantas revistas como Lo voy a descubrir o Dirigido por. Encontré además unos ejemplares antiguos que tenía mi tía en la biblioteca de Fuengirola y pude empezar a hacer una composición de lugar de lo que era el cine y de cómo había que pensar el cine, que eso me parecía también desde principio algo interesante, saber quién estaba detrás de las películas, por qué se toma una decisión y no otras, que había de valioso en ellas… Pero había un elemento pasional muy fuerte. Aquello era algo que abrazaba con mucho fervor y que me llenaba el tiempo y me entusiasmaba. Desde ese punto de vista, soy cinéfilo, lector de literatura y amante de la música mucho antes que teórico-político. Eso llega mucho después. 

P.- ¿Tu educación sentimental en el cine es con el cine americano? 

R.- Es una buena pregunta porque es una socialización dependiente durante mucho tiempo de lo que había en televisión, lo que veía en televisión, tanto en la pública nacional como luego en la primera etapa de las autonómicas, era sobre todo cine americano, mucho western, por ejemplo, pero también, y eso se ve después ya en el programa de Garci, con sus incursiones en el cine internacional, sobre todo europeo, más destacado: Fellini, Antonioni, Buñuel, por supuesto, ¿no? Pero te diría que no, que si lo pienso bien, es una educación más ecléctica. El cine americano quizá después me ha interesado más profundizar en el cine de estudio de los años 30 o 40, el western de serie B… eso me ha interesado quizá después y también he podido conocer a directores japoneses, otros aspectos del cine europeo, cine indio… Pero claro, cuando leía Fotogramas, por ejemplo, que es la revista que leía, pues en el canon de los grandes directores solo hay directores americanos, aparte de que muchos son directores europeos que llegan a Estados Unidos, o sea que te diría que no, pero sí es verdad que el cine de Hitchcock me causa una impresión temprana muy fuerte, también el cine de Fritz Lang que también se programó en su momento, pero también gustaba mucho Buñuel. Y, por supuesto, todo el cine de los 70, que cuando eres adolescente es muy atractivo, Apocalypse Now, Taxi Driver… Claro, eso te fascina muy fácilmente y eso sí que es verdad que quizá el cine americano de 70 es mejor que el europeo. 

P.-  No entraste al cine por el cine comercial, ¿no? 

R.- No, la verdad es que no. Había un cine en Fuengirola y, por supuesto, un cine de verano, al que iba a veces recuerdo haber visto, por ejemplo, Uno de los nuestros. Se estrenó en Fuengirola, en cine comercial, que es una cosa interesante porque remite casi a otra época, pero ahí lo que ponían era Durmiendo con su enemigo y cosas así. Ocasionalmente podía ir, a lo mejor tenía una novia e iba a ver una película que le interesaba… pero realmente es verdad que ante ese cine mantenía una posición un poco esnob con respecto a ese cine. Me parecía un cine sin interés, lo cual es una postura equivocada también, lógicamente que quizás responde a cierta altivez adolescente propia de lector de Dirigido por, etcétera, pero es verdad que es una vía inusual no abrazar ese cine e ir hacia el otro, ¿no? Sino que empiezo en el otro y, en todo caso, después ya me abro a una parte del cine más comercial o más dirigido a todos los públicos. Pero, por ejemplo, igual que no veía el programa de la Bruja Avería porque a mi padre no le gustaba que viésemos la televisión por la mañana los fines de semana no me he socializado en eso, luego todos mis compañeros de generación tienen esa influencia: Kiko Veneno, Alaska, etcétera. Es verdad que no tengo la socialización, quizá por no haber crecido en la ciudad, sino haberme ido pronto a la Costa del Sol, pues de haber ido a grandes estrenos como Indiana Jones o Regreso al futuro, no recuerdo haberla visto hasta mucho después. Es verdad que eso no lo he tenido, para bien o para mal. 

P.- Has hablado antes sobre Hitchcock como alguien que te provocó una atracción y un impacto muy temprano. ¿A Hitchcock lo has redescubierto ya como cinéfilo adulto o siempre ha mantenido un interés estable?

R.- Siempre he mantenido un interés estable. Tenía casi todas sus películas grabadas en VHS y además a mis hermanas le gustaba también. Lo veíamos mucho juntos, todavía jovencitas, también vemos películas de los hermanos Marx, todas con su doblaje, que suelen ser muy buenos por otra parte, porque las grabábamos y las veíamos. Había un elemento inicial, por supuesto, muy ligado al suspense, al ingenio del cine de Hitchcock, al carisma de sus protagonistas, a la vistosidad de sus películas en Vista Visión, esos colores como los de la Riviera francesa en Atrapa a un ladrón, etcétera, pero en las publicaciones que leía ya se le reconocía allí como un maestro. Y, por supuesto, luego está el influjo del libro con Truffaut, las entrevistas con Truffaut, que con el tiempo sí que te das cuenta de que a lo mejor no todas las preguntas son las mejores que se le podían haber hecho… 

P.- Y no todas las respuestas son reales. 

R.- Pero ahí te explican el cine, te explican un poco una manera de hacer cine, al menos. Nunca he dejado de ver a Hitchcock, aunque luego, por supuesto, sí he podido descubrir otros entusiasmos. Por ejemplo, haber visto un ciclo del cine de Eric Rohmer en la carrera. Pero también es verdad que en esos años en que me mudo a Málaga ya para hacer la carrera de Derecho, estamos hablando del año 92, todavía hay muchos años de estrenos de directores como Rohmer, Chabrol, empieza el cine de Wong Kar-wai y todo eso ya lo veo en el cine. Descubres otras cosas, pero el interés por Hitchcock no lo pierdes, porque además Hitchcock es un director muy programado, sus películas aparecen en los cines también de vez en cuando, recuerdo la restauración de Vértigo en el 96. Digamos que he mantenido mi interés. Lo que pasa es que podía profundizar en él, a lo mejor leyendo más sobre Hitchcock y biografías, etcétera. Ese aspecto de pasar de las revistas a los libros sobre cine, eso quizá ha sido más tardío y no sé si quizás mi formación académica ha podido influir en abrirme a ese tipo de ensayos o a veces trabajos, incluso académicos. Por cierto, lo primero, no solo con mis hermanas, con mi abuela pude hablar de los estrenos de Hitchcock a los que ella iba en los años 50 y 60, director que efectivamente ha llegado al gran público, sin duda alguna, y él además quería hacerlo y quería tener el éxito que le permitía seguir experimentando con su cine. Por lo tanto, son necesariamente muchas lecturas también en función de lo que el espectador le pida a la película.

P.- Sigues yendo mucho al cine y quería preguntarte qué te da de ir al cine que no te da el ver las películas en tu casa.

R.- Sí, me gusta ir a las salas de cine, aunque no todas son igual de aptas, por ejemplo, un problema habitual de los cines de arte ensayo, así llamados, que en Madrid me parece muy notorio, es que las pantallas son muy pequeñas en algunas salas y eso es una pérdida también. Primero el cine está concebido para la sala de cine originalmente, no está pensado para la televisión, y creo que la sala de cine aporta una experiencia distinta, por muchas razones: menos distracciones, uno está obligado a mantener la atención de la película, uno está rodeado de las condiciones ambientales idóneas para ver cine, es decir, que por mucho que uno tenga un proyector en casa, el proyector convive con un cuadro, convive con un sofá, es difícil aislarse. Eugenio Trías tiene una sala de cine montada en su casa, quizás pida eso en algún momento, pero de momento no puedo permitírmelo. Es una ponencia colectiva, aunque haya poca gente en la sala y seguro que también aporta algo a la experiencia de ver la película, que es una razón también por la cual creo que todavía hay mucha gente que prefiere ver una película en La 2 a ponerse el DVD porque estás compartiéndolo con alguien, aunque no estés viendo a esa persona sabes que es una experiencia compartida colectiva y creo que aporta algo. Luego, creo que las condiciones de formato ver en pantalla grande una obra me parecen importantes para entender la recepción del cine, por eso ver una película de Hitchcock en un teléfono… se puede ver, pero me parece que hay una experiencia disminuida. Por eso me gusta. También creo que es una responsabilidad de los amantes del cine ir a las salas para que los cines no mueran, creo que hay una responsabilidad, aunque en solitario no pueda lograrlo. Me parece que es importante mantener la industria viva.

P.- Si no me equivoco, Vértigo. Ficción Fatal es tu décimo libro. ¿Por qué has tardado tanto en escribir sobre cine?

R.- Llevo mucho tiempo escribiendo sobre cine de manera más anónima. Recuerdo, por ejemplo, que un amigo de mi padre, que tenía una web hace 20 o 25 años, me pidió que escribiera crítica y lo hice, pero a saber donde están esos textos; escribí sobre Salvar al soldado Ryan, sobre Vértigo un texto que después recuperé como base de mis reflexiones posteriores. Y efectivamente, lo que he hecho ha sido introducir texto sobre cine en el blog de Revista de Libros, que empieza en 2013, y luego ya a partir de una idea, por cierto, feliz de Ignacio Peyró, empecé con el «Rancho Notorious». Lo que he tardado es en hacer un libro sobre cine porque tengo muchas páginas escritas sobre películas, sobre el cine como medio… por una parte también hay una parte inicial de tu carrera académica, en la que igual no tienes tanto tiempo, tienes que dedicarte a hacer más artículos científicos y das más clases, estás más ocupado y quizá no es tan fácil hacer eso. Vas ganando también autonomía a la hora de trabajar sobre esos temas que te interesan más lateralmente y, por otra parte, me parecía que para escribir el libro o para mostrarme como un potencial autor de un libro sobre Vértigo, tenía que tener ciertas credenciales previas para que una editorial pudiera interesarse en ese libro. Creo que eso más o menos lo he logrado a través de mis textos dispersos en Letras libres, Revista de libros, The objective, etcétera, ahí se ha visto que puedo escribir sobre cine, aunque por supuesto el libro tiene que defenderse solo, pero quizá simplemente ha llegado el momento de hacerlo. O quizá me ha llegado porque he sentido que era el momento de sentarme a hacerlo, no hay una razón específica sobre el por qué ahora.

P.- Hitchcock es un director muy conocido, pero también, y es algo a lo que te refieres en el libro, un poco maltratado por cierta crítica, sobre todo por su fama de tratar mal a las actrices. ¿Cuál es tu diagnóstico sobre esta cuestión?

R.- Sí, creo que hay dos reproches que se han dirigido contra Hitchcock históricamente. En primer lugar, solo recibe reproches quien ha tenido ya un éxito extraordinario y está muy consagrado y por tanto es un director que lógicamente recibe atención de mucha gente y por tanto es objeto de lógicos reproches u objeciones. Diría que por una parte se le ha acusado de ser un simple entertainer, de ser alguien capaz de producir o crear artefactos fílmicos vistosos pero vacíos, una parte de la crítica ha dicho esto, por ejemplo, a Lindsay Anderson, el director británico, le parecía que después de marcharse a Estados Unidos había perdido un cierto filo social, que un poco en esas historias inglesas todavía mostraba, no sé si la clase obrera, pero cierto realismo; esto lo echaba de menos la crítica marxista, por ejemplo. Y después hay observadores contemporáneos que creen que es un cine un poco frívolo y poco interesante. Bueno, no estoy de acuerdo, pero es una forma de verlo. Y luego está la crítica de Hitchcock como misógino, de Hitchcock como director de cine obsesionado con las mujeres o que maltrata a las mujeres. Esto tiene mucho que ver con que la teoría fílmica feminista nace más o menos en la década de los 70, con el famoso artículo de Laura Mulvey sobre la male gaze, y Hitchcock, que es desde el principio un fuerte objeto de atención para esa crítica, para la crítica psicoanalítica y para el conjunto de la crítica académica que en esa época, y lo podemos ver también en la historia de Cahiers du Cinema, está muy influida por los planteamientos marxistas y, de nuevo, psicoanalíticos. Quizá el feminismo no tanto de manera vinculada a esto, sino como crítica autónoma. Es muy jugoso porque admite muchas lecturas. Es muy célebre porque es muy popular y es un objeto de atención natural para todas estas tesis. A su vez, la crítica de Hitchcock desde el feminismo tiene dos patas: la personal y la fílmica. En la personal, la idea es que era un hombre, de nuevo, obsesionado con recrear a la rubia perfecta, esto tiene mucho que ver con Donald Spoto y sus biografías, una mente oscura, que está frustrado porque no puede seducir a esas mujeres y entonces las maltrata en pantalla. Están los testimonios de Tippi Hedren y algunas otras actrices menos relevantes diciendo que era frío con ellas o las maltrataba en el plató. ¿Qué pienso sobre esto? Leyendo distintas biografías del autor: que no hay material de cargo suficiente. ¿Quién arremete contra Hitchcock? Tippi Hedren y poco más. Puedes decir: «Es que las demás se callaban porque estaba en una industria en la cual no se podía hablar», puede ser. Eso es indemostrable. Pero lo cierto es que Hitchcock se rodea de mujeres durante toda su carrera, por supuesto, con su mujer Alma, pero también estaban Peggy Robertson, Joan Harrison, Edith Jean, algunas guionistas. Él colabora con muchas mujeres, cosa que otros directores de Hollywood no hacen o no lo hacen tanto como él. Y por otra parte, Tippi Hedren misma incurre en cierta incoherencia, a mi juicio, si después de protestar por el tratamiento que le dispensa Hitchcock durante el rodaje de Los pájaros hace más ni justo después. Pues decir «es que no quería dejar de ser una estrella», bien, entonces al final sobre qué base estamos juzgando. El caso es que si le parecía tan mal ese señor tendría que haberse alejado de él, ¿no? Pero creo, por otra parte, que Hitchcock podía ser sádico con minúscula, con cualquiera que no le cayese en gracia. Mujeres y hombres. A mí, leyendo Biografía de Patrick Gilligan, eso me parece bastante claro. Hay actores masculinos con los que no se entiende y con los que es frío, distante o los que le dispensa bromas pesadas, es mi impresión.A lo que a su cine se refiere creo que la mujer tiene un gran protagonismo en el cine de Hitchcock. Las mujeres en el cine de Hitchcock no siempre son las rubia sofisticada, idealizada, que tendría su expresión más peculiar en Madeleine en Vértigo, porque también están las mujeres como las protagonistas o coprotagonistas de 39 escalones, Pánico en la escena son mujeres llenas de recursos, La sombra de la duda, la sobrina Charlie; son mujeres capitales para el desarrollo de la trama llena de recursos y que no responden a ese ideal amoroso, erótico, sexual o como queramos llamarlo. Pero incluso en este caso, si coges a alguna de las protagonistas de las películas de Hitchcock, es verdad que hay un castigo al personaje, en Psicosis, es verdad que en Vértigo hay unas dobleces que podemos después tratar, pero en muchas otras de sus películas. Con la muerte en los talones no creo que haya un maltrato de la figura de Eva, con lo cual creo que lo que Hitchcock hace es llevar a la pantalla la complejidad de las relaciones entre hombres y mujeres, poniendo quizás énfasis en un tipo de mujer que a él le interesaba. No sabemos si personalmente, pero desde luego cinematográficamente, porque además él tiene toda esta tesis, le interesaba la protagonista femenina, fría, pero que después podía ser muy pasional por debajo de esa frialdad. Es una forma de ver las protagonistas femeninas. No creo que haya razones para cancelar o invalidar la obra de Hitchcock por el hecho de que él tenga su particular forma de ver estos temas o tenga incluso sus particulares obsesiones. Creo que eso es un sello de artista. Entonces, me parece que la crítica feminista es interesante, valiosa, pero no puede tener el monopolio de interpretación del cine de Hitchcock, porque eso es empobrecerlo y creo que es un cine como el de muchos otros directores, mucho más rico que lo que esa interpretación reduccionista a la fuerza plantea. 

P.- Hace unos años se publicó un libro que se llamaba La ironía romántica de Hitchcock. ¿Crees que Hitchcock es un romántico?

R.- Libro de Richard Allen, si no recuerdo mal. Creo que sí, porque en su cine las parejas exitosas son más abundantes que las fracasadas y Vértigo en ese sentido es una excepción, porque es una película nihilista desde el punto de vista del amor romántico. El personaje se queda al final sin nada, pero si pensamos en Con la muerte los talones, que es el proceso de maduración de Cary Grant gracias al enamoramiento que siente hacia Eva Marie Saint, Encadenados, la relación entre Karina Ingrid Bergman tan difícil pero en el fondo tan fuerte es un enamoramiento también muy apasionado entre ambos, pero atravesado por el problema del espionaje. El uso que él hace de la imagen de la mujer, de la música, pero también del carisma masculino de sus protagonistas, creo que sí que él era un romántico. Lo que pasa es que su vida personal parece sugerir una existencia matrimonial muy plana. Lo que no se puede descartar es que él trabajando en medio de una industria donde los ejemplares carismáticos de la especie tienen tanto protagonismo, pudiera sentirse frustrado porque era señor que con frecuencia pasaba los 120 kilos y no lograba atraer o no era interesante como hombre para ninguna de las mujeres con las que se relacionaba en el plató. Eso es humano. 

P.- A mí me interesa mucho no solo su mirada sobre las mujeres, sino con los hombres. Has mencionado Encadenados, esa relación que hay entre Cary Grant y Claud Rains, la diferencia de altura, de hombría… Hitchcock parece muy sensible a esas diferencias. 

R.- Sí, sin duda. Sin duda en esa película se manifiesta muy claramente porque es una relación en el fondo muy perversa, en la cual la hija de un pronazi se ve obligada para saldar su cuenta con su país a casarse con un señor que le repele, pero que es un señor, el nazi que interpreta Claude Rains, que es totalmente sincero, está enamoradísimo de ella y al final Hitchcock logra que sintamos pena de un nazi, de un señor que quiere exterminar a media humanidad. Y sin embargo, Cary Grant, que es ahí el hombre poderoso, carismático, por el que queda fascinada enseguida Ingrid Bergman es un personaje con muchas dobleces morales, que no es capaz en un momento de plantarse y decir «no quiero que la mujer a la que amo se case con un nazi». Está muy presente, porque en la propia vulnerabilidad de Scottie en su incapacidad para desarrollar una relación, con Mitch puede verse eso. Quizá en Cary Grant eso queda más reflejado con más claridad. Pero él era muy sensible. El propio malo de Extraños en un tren que tiene una perversidad un poco desviada. Tienes razón cuando dices que en Hitchcock los protagonistas masculinos tienen importancia porque a menudo, además, son los que sufren las víctimas de las circunstancias y los inmaduros que es importante entenderlo porque también el personaje que interpreta James Steward en La Ventana Indiscreta es un inmaduro también, es una persona que no es capaz de hacer a su pareja tal y como es, no acaba de decidir si se casa con ella o no, cuando descubre en ella las cualidades que él aprecia en las personas, se enamora, pero en el fondo piensa que la ha cambiado y ella es más lista que eso. Con lo cual no estoy seguro de que la upperhand la tengan las mujeres de Hitchcock, sino seguramente por lo general lo contrario. 

P.- Y otra cosa son las madres. Está la madre de Encadenados, por supuesto, el ama de llaves de Rebecca, estos personajes femeninos tan fuertes. 

R.- La madre tan divertida Con la muerte en los talones, que tienes a este publicitario exitoso de Madison Avenue que está pendiente de su madre y que de hecho cae víctima de la confusión con George Kaplan porque tiene que llamar a su madre, «tengo que llamar para decirle dónde estoy comiendo» y que luego vaya a rescatarlo, es muy gracioso. Podemos especular sobre la fuente biográficas del interés de Hitchcock por las madres, pero que en el fondo tenían que ver también un poco con esa idea del hombre como sujeto a una estructura, no sé si de dominación femenina, pero sí de influencia femenina. Es muy visible. 

P.- ¿Por qué esa pasión por Vértigo

R.- Por una parte, por la impresión inicial que me produjo, que tiene mucho que ver con ese momento en que la película se da la vuelta de manera totalmente sorpresiva, por eso envidio tanto a las personas que no la han visto y pueden verla.

P.- Quienes no la hayan visto corten aquí, véanla y luego vuelvan.

R.- Inevitablemente vamos a desentrañar la trama. Hablándolo con Jonás Trueba, que presentó el libro, a él le pasó lo mismo, ese momento en el que Judy se da la vuelta, mira a la cámara y revela que lo que hemos visto no era lo que ha sucedido, a mí me impresionó mucho. Aparte de eso, la película me atrapa desde el principio por su extraordinaria belleza plástica. Es una película con un color incomparable, con una música inolvidable, con unos escenarios a los que saca el máximo partido y donde, además, la película es inagotable. Tantas veces como la veas, tantas cosas nuevas le vas a sacar, porque no hay manera de fijar una interpretación definitiva acerca de lo que sucede en ella. Todas las acciones de los protagonistas, lo señala Chris Marker muy tempranamente en un texto de principios de los 80, tienen un doble o triple significado porque la motivación, además, está oculta. No es una película que, a pesar de las apariencias, Hitchcock, como autor, en ningún momento explique del todo la trama, zanjando el debate sobre la misma, sino que muchas de las disposiciones y motivaciones de los personajes permanecen inevitablemente indefinidas.

P.- En su momento había pasado como a la historia como un thriller menor a la historia. ¿Cómo es el proceso de redescubrimiento de Vértigo

R.- Es muy interesante. Tiene mucho que ver con su creciente prestigio crítico a partir de cierto momento. La película la rueda en el 58 y la película tiene un éxito de taquilla moderado, incomparable con otras obras suyas, aunque tampoco hizo una gran taquilla Falso culpable, que es esta película muy oscura que es justo un año antes. Viene a San Sebastián, no le dan el principal premio, la película continúa su camino y él hace Con la muerte los talones, ahí se recupera en taquilla. Pero en el año 67, Hitchcock retira de circulación esas películas que había hecho en colaboración con Universal para negociar derechos televisivos porque la televisión tenía mucha importancia y siempre había visto importancia de la televisión y quería sacar tajada económica, porque además él, aunque por supuesto hizo mucho dinero en Hollywood, en los primeros años cuando ficha por Selznick y hace algunas producciones en préstamo para otras productoras, tiene dificultades económicas. No puede traer su dinero de Inglaterra, que tampoco es tanto, porque los contratos son un poco stingy… A él le queda esa necesidad o esa idea de que tiene que sacar todo el partido posible a su paso por la industria. Entonces, La Ventana Indiscreta, El hombre que sabía demasiado, son películas muy notables que desaparecen hasta el año 83. La negociación concluye con Hitchcock muerto. Se proyecta de nuevo en el año 83 en Estados Unidos. No es la versión que ya conocemos, que es la restauración del año 96, que de nuevo da un impulso adicional a su difusión, pero es un redescubrimiento extraordinario, la gente no recordaba que la película era eso. Había circulado en copias de 16 milímetros, tampoco existía Emule para buscarla. Chris Marker precisamente lo que recuerda es haberla visto en el Pacific Film Archive de Berkeley, que era una filmoteca espléndida, estuve allí como un año de postdoctorado y era un sitio magnífico; y recuerda la impresión que produjo en la sala ver aquella película y aquel San Francisco antes de que se consolide la mayoría de los rascacielos. Todo el mundo se quedó maravillado y dice «¿qué es esto?» Es una película que se adelanta a su tiempo como dijo Cabrera Infante en su crítica en Cuba y que revoluciona un poco la visión que se tenía de ese Hitchcock. Además, es una película más beneficiada porque los en los sílabos de estudios de cine está siempre, la gente la ve mucho. Eso permite su problematización, pero también su difusión y su mantenimiento en el canon. Y ahí es donde empieza a subir poco a poco en las listas anuales de Sight & Sound de mejor película de la historia. Es una película que regresa de los muertos ella misma, después de haber desaparecido de manera inesperada. 

P.- El protagonista de Vértigo es Scottie, interpretado por James Stewart, a quien defines como ‘hombre disponible’. ¿Qué quieres decir?

R.- El concepto es de Eugenio Trías, no es mío, pero lo rescato porque hace referencia a un típico protagonista de las películas de Hitchcock, que es un señor que no tiene responsabilidades familiares ni laborales especialmente agobiantes, que no está emparejado y en cuya vida puede pasar algo. Incluso vitalmente necesita algo, ¿no? Ahí está el propio Stewart en La Ventana Indiscreta está disponible porque está ahí sentado, no tiene nada que hacer, tiene una novia que va y viene… Y Stewart es quizá el prototipo perfecto de hombre disponible porque es un señor del que no se sabe la edad, pero Stewart tiene 49 años cuando lo interpreta, soltero, retirado de la policía, ha fracasado como detective porque ha muerto un policía por su culpa y él no ha llegado a ser jefe de policía como esperaba; no tiene a nadie en su vida, rompió el compromiso Mitch, su amiga con la que mantiene de amistad con él; y por tanto está abierto a lo que la vida pueda ofrecerle. Es un hombre de mediana edad, pero a su vez, de apariencia más bien virginal. No parece que haya tenido una gran pasión, quiere además redimirse, tal vez como detective, es un personaje que a mucha gente le resulta incluso antipático, porque parece una persona auto compasiva, un poco extraña…

P.- Una persona despojada de todos los atributos que se atribuyen a los héroes masculinos.

R.- Está en casa leyendo revistas, tampoco tiene grandes pasiones o hobbies. Y claro, por ese lado James Steward es perfecto para el papel, Cary Grant no puede hacer ese papel. Nadie se cree que Cary Grant esté en casa llorando. De hecho, en el libro transcribo un anuncio que suena en la radio en La Ventana Indiscreta, donde dice algo así como: «Hombres, ¿tenéis más de 40 años, os levantáis con una sensación difusa, estáis melancólicos?», por tanto, eso lo convierte en la víctima propiciatoria de Elster. Pero además, porque es alguien que sufre vértigo y ha dejado la policía, pero sigue siendo un detective. Entonces, claro, para Elster es el vehículo perfecto para su plan criminal y es el hombre disponible en este caso para ser engañado y sufrir por el camino de la destrucción personal. 

P.- Elster es el hombre poderoso que contrata a Scottie teóricamente para seguir a su mujer porque está teniendo comportamientos anómalos. Y él que quiere redimirse como policía y volver a creer en sí mismo, hace este trabajo, pero todo es realmente un plan para que Elster pueda matar a su mujer. La persona a la que ha estado siguiendo Scottie no es la mujer de Elster, sino a una actriz, de nombre Judy, que pretendía ser Madeleine. Pero Scottie se enamora de Madeleine -que no existe- y se cree responsable de su muerte. Y esto le trastorna. 

R.- Exacto. Sí, el malo lo interpreta Tom Helmore con unas maneras muy suaves, es un malo magnífico, que es un señor que se presenta como el marido de una rica heredera que le lleva los astilleros, pero es un hombre que ya desde la primera conversación con Scottie evoca con nostalgia los tiempos de San Francisco decimonónico en la cual, dice él, «los hombres tenían poder y libertad», y eso da una pista sobre lo que él quiere. Él quiere tener la libertad de matar a su mujer para irse a Europa y heredar toda su fortuna. Eso no lo sabremos hasta después. Claro. Scottie es un poco reticente porque le parece que es un trabajo degradante, el seguir a una mujer que parece que quizá tenga una relación extramatrimonial, pero lo que hace Elster es citarlo y hacer que la actriz que interpreta a Madeleine, que es Judy, pues se planta delante de Scottie para fascinarlo. Y, efectivamente, eso sucede. Toda esa escena que está reconstruido cuidadosamente el restaurante no pudieron rodar en él, sino que lo reconstruyeron en estudio, pues la vemos desde el punto de vista de Scottie, de un hombre que es un emotivo, como dice Hitchcock en la entrevista con Truffaut. Entonces lo que vemos ahí es una versión ya idealizada de ella, aunque a su vez, por supuesto, ella esté vestida, maquillada y preparada para fascinar a ese solterón de apariencia virginal que, como he dicho antes, es Scottie. Ella, a su vez, el personaje está rodeado de un aparato narrativo que es el que crea Elster, que tiene que ver con una antepasada de la época colonial, que es una cosa que se percibe como muy exótica en el San Francisco de los años 50, que parece que es que la posee una antepasada que acaba suicidándose. Entonces, la escena que continúa es capital porque vemos al pobre Scottie jugando a ser detective con el periódico, para que ella no la vea, y la sigue en coche y vemos el itinerario que se supone que ella hace siempre que se queda sola y que pasa por parece cultivar la memoria de la antepasada muerta porque va al cementerio en la misión. 

P.- Se sienta delante del cuadro, va al cementerio… 

R.- Y todo es, lógicamente, mentira. Pero él se fascina. Inicialmente no se enamora, tal vez, pero se fascina por ella. Y cuando después tiene trato personal con ella, ya sí que cae rendido y se enamora. Y ahí está la escena clave, la cual se la lleva a casa después de caerse en la bahía, etcétera. Y entonces empieza una relación personal que él siente como genuina y que ella experimenta contra pronóstico como genuina, eso da pie a la segunda parte de la película, pero que en principio sigue estando al servicio del plan criminal de Elster. Aunque hay algunos diálogos en los cuales es Judy quien habla y no Madeleine, aunque el guión sea el guión de Madeleine. Eso es muy interesante. Y él acaba, lógicamente, sintiéndose el responsable de la muerte de la mujer por la que ha desarrollado una pasión intensísima que de alguna manera le redimió porque llevaba una vida muy aburrida. Eso es muy interesante. 

P.- Tras su paso por un sanatorio, Scottie encuentra a una mujer que se parece, misteriosamente, a Madelaine, aunque sin su elegancia. Háblanos de cómo funciona esta obsesión.

R.- Él ha construido un mito que es Madeleine, el mito es destruido porque ella muere, insisto, por su culpa, y él, como bien dices, entra en estado catatónico en el sanatorio que además está muy bien logrado porque parece empequeñecido cuando le visita Mitch. Y claro, ahí Mitch sale de escena después de hablar con el médico y hay un fundido en negro que hace que Chris Marker, por ejemplo, piense que quizá ese último tercio de la película es una fantasía de él, en la cual se explica lo que ha pasado de manera que pueda salvar su responsabilidad personal. Es una hipótesis, pero en cualquier caso lo vemos ya fuera del sanatorio. Lo que no creo que sea exacto es decir que lo ha superado, ha podido salir del sanatorio pero empieza a vagar por San Francisco, a visitar la tumba de Madeleine, que cree verla camino del coche, y de hecho es ella, Hitchcock pone primero a Kim Novak y luego ya pone a una señora mayor que es la que ha comprado el coche se acerca, se da cuenta de que no es ella; que eso, por otra parte, es algo que cualquier persona que haya vivido una ruptura no deseada ha experimentado. Vas por la calle y piensas me parece que es ella porque estás pensando en ella y supongo que a las mujeres les pasará igual. Pero de repente, efectivamente, se encuentra con Judy, que es una mujer que no tiene nada que ver con Madeleine, que está ahí en la calle, con unas amigas que han salido de trabajar y a él le impresiona, porque además el plano también es de perfil, como el que tiene lugar en Ernie’s, el parecido con Madeleine. Él es un hombre trastornado y destruido, eso hay que tenerlo en cuenta para evaluar todo el comportamiento de Scottie a partir de ese momento. Entonces la sigue, creo que porque tiene una intuición, la intuición es que esa persona se parece de manera sobrenatural a la persona que ha perdido, pero simultáneamente no es ella, aunque el espectador pronto sabrá que sí lo es. Pero todavía no lo sabemos. Él la sigue como un acosador, sigue a una chica joven que le ha gustado. Ella dice luego en el hotel «es un pick up», quiere ligar conmigo ya me ha pasado antes. Pero la disculpa de Scottie es, por una parte, está destruido y por otra parte, quizá intuye la verdad, aunque no la conoce porque se parece demasiado para no ser ella. Creo que la intención inicial de él es una intención un poco difusa con la teoría de estar al lado de alguien que le recuerda a la persona que ha perdido y hacia la que siente una obsesión póstuma. Ahí lo que dice Hitchcock o como se traducía de lo que le dice Hitchcock a Truffaut, es que él quiere acostarse con una muerta y por eso la recrea, pero en los audios es otra cosa, dice «él quiere recrear la imagen sexual de una persona que ha muerto». Es distinto. Si él quiere estar con la mujer viva, simplemente quiere recrear la persona que ha perdido, que sería la segunda transformación de Judy en Madeleine. Porque la primera es aquella que hace en la primera parte de la película, fuera de campo, bajo instrucciones de Elster. Es complicado porque ahí hubo todo un debate sobre si debía insertarse la información de que Judy era Madeleine o no, si no se hubiera insertado el flashback en el cual el espectador tiene conocimiento de que Judy era Madeleine ciertamente, y por tanto Scottie no está tan desencaminado, el proceso de transformación de Judy en Madeleine por obra de la presión que ejerce Scottie sobre ella sería mucho más siniestro, porque es un señor que con una desconocida y la transforma. Eso es lo que sucede desde punto de vista de Scottie. Pero el espectador sabe que hay algo más y ese algo más es que Judy era Madeleine. A mí lo que me interesa aquí es también cómo complica esto el personaje de Judy porque Judy es una mujer que después de haber sido cómplice de un asesinato y de haber destruido a un hombre de manera deliberada,  tenía que haber salido de San Francisco, pero ella se queda porque lo ama, también ella quiere recuperarlo. Lo que pasa es que da una idea muy clara acerca de si eso es posible, viable, razonable, porque cuando se lo encuentra ella está preparada para ese encuentro, porque de hecho es que no gesticula cuando lo ve en la puerta del hotel, lo esperaba, es una inmovilidad total; no es alguien que dice «anda, mira, encontré a este hombre» y lo que hace es amagar con marcharse que es cuando hace la maleta, escribe la carta que dice «el plan no salió bien porque yo me enamoré, eso no estaba en el plan y tú eras la víctima», pero decide que lo quiere tanto, que se queda para tratar de conquistarlo, pero para tratar de conquistarlo como ella, como Judy, y por eso esconde al fondo del armario el traje de chaqueta gris que identificamos con Madeleine. Lo que pasa es que eso no tiene sentido. No tiene sentido que Scottie, destruido por la obsesión que siente hacia la mujer que ha perdido, se pueda fijar en Judy, no porque Judy no sea potencial objeto del deseo o el amor de otra persona, sino porque Scottie no es la persona adecuada para eso. Está obsesionado con Madeleine y entonces trata de recrearla o de transformarla y ahí está todo el debate, interesante, sin duda, de si está forzando a Judy o Judy se deja forzar. ¿Ella está ahí voluntariamente?, ¿no lo está?, ¿dónde está la autonomía personal de ella? Porque lo que está claro es que no la fuerza físicamente le dice que puede irse y le dice que lo haga por él, pero que realmente puede marcharse y ella dice «no me quiero ir». 

P.- Y ahí no sabemos cuánto hay de enamoramiento real por parte de Judy o cuánto hay de culpabilidad por haber destruido a este hombre.

R.- Exactamente. Los dos sentimientos están entrelazados. Ha visto un hombre que es un alma en pena, ha visto un hombre que es capaz de dirigirse una desconocida y tratar de vestirla como a la muerta y eso seguramente la conmueve, pero por otra parte, parece que está genuinamente enamorada de él, entonces quiere hacer lo necesario para que él vuelva a su lado. Por eso creo que la escena en la que en la cual ellos se besan en el hotel después de que ella se ponga el moño como él quería, la membrana verde, ambos vuelven para el otro de entre los muertos, también ella quería recuperarlo y también para ella es un milagro poder llegar a ese estadio en el cual, engañándose ambos, recrean algo parecido a lo que tuvieron, que es el intento de recrear algo que en realidad ya no se puede recrear, porque en el fondo, aunque enseguida vemos que Scottie descubre el pastel, no sabemos si esa situación podía prolongarse indefinidamente porque en el fondo él sabe que ella no era Madeleine. Que Madeleine, por cierto, esto es muy posmoderno, es desde el principio la copia de un original que no conocemos y por tanto no existe. No existe. Y eso es lo que de alguna manera él también en las escenas finales la humilla por una parte, le han engañado como detective, pero, por otra parte, ha desarrollado una pasión inigualable por una mujer que no existía. 

P.- ¿Cuál dirías que es la principal premisa que podemos extraer de esta historia?

R.- Es complicado, porque por una parte es una película cuyo aparato formal, visual, sonoro, etcétera, está entre el onirismo y el romanticismo más exacerbado. La música de Hermann podía estar en Tristán e Isolda y los personajes se ven llevados por pasiones amorosas muy intensas, ambos, tanto Judy haciendo de Madeleine como Judy haciendo de Judy como el propio Scottie, por supuesto, e incluso podríamos incluir ahí los celos que experimenta Mitch cuando Scottie empieza a interesarse por esa historia. Pero, por otra parte, ese romanticismo que se construye en la primera parte de la película se destruye después, se revela el objeto como inexistente y acaban todos muertos. Y quizá incluso Scottie salta. No lo sabemos. Podemos decir que es una película nihilista a ese respecto, pero, por otra parte, también de alguna manera sugiere que las grandes pasiones son por definición, combustibles y temporales, es decir, que nadie puede vivir una pasión de la máxima intensidad durante 50 años. Lo que pasa es que igual que la relación de Mitch con Scottie sugiere una posibilidad de apacible conyugalidad que no se realiza, nos cuesta imaginar esa conyugalidad lograda en el caso de Scottie con Madeleine o Scottie con Judy. Parece que hay algo ahí de romanticismo exacerbado que, no obstante, como digo, está socavado por ese elemento de fantasía que Scottie introduce con la ayuda de Elster. Ahí la pregunta sería en qué medida cuando nos enamoramos proyectamos sobre el objeto que es un sujeto, aquello que todavía no conocemos a la persona del todo, pero proyectamos cosas que no están ahí, claro, eso es muy de psicoanálisis. La película va por ahí pero también puede leerse simplemente como la destrucción de la fantasía a manos de la realidad. Scottie es una persona que se deja llevar por la ficción y la ficción lo destruye y de ahí el título del libro. Y sería la ficción de Madeleine, la ficción del psicoanálisis y la ficción, incluso, de San Francisco como universo misterioso o colonial. La particularidad es que en el caso de Scottie son ficciones creadas para él o contra él. Él contribuye a darles forma, pero hay un mastermind detrás que es Elster, que puede ser también un trasunto del propio director de la película. Es el que mueve los hilos fuera de escena, como el propio Hitchcock, que además salía en sus películas, hace sus cameos, recordaba que había alguien detrás de la cámara. Bueno, es una lectura posible. 

P.- ¿Crees que hay una llamada a la cautela respecto a las pasiones? 

R.- La moraleja sería que sí, cuidado con lo que deseas o cuidado con la fantasía que abrazas. Creo que sí. Lo que pasa es que a su vez, seguramente hay también un conocimiento, una premisa según la cual sin pasiones es difícil vivir. Para vivir necesitamos ficciones. Lo que pasa que hay que tener cuidado. Las ficciones son peligrosas. El otro día volví a ver Los pájaros, extraordinaria, y está todo este tema de por qué atacan los pájaros que, por supuesto, lo explica, pero entonces se me ocurrió que quizá el ataque de los pájaros sea símbolo, metáfora o cifra de la peligrosidad del amor. ¿Por qué? Porque la película empieza con la heredera Melanie Daniels, niña mimada, hija de un millonario que hace y deshace que conoce a los Taylor en la pajarería y se enamora de inmediato, hay un flechazo entre ambos. Entonces, de alguna manera, ella, que ha vivido al margen del verdadero amor, desarrolla un amor por un señor al que llega a perseguir y creo que los pájaros de atacar a partir de ese momento. Esto es como como decir «cuidado, el amor verdadero es peligroso», ella acaba catatónica la película. Me parece que es una lectura posible, por supuesto, especulativa y no la única de por qué atacan los pájaros. Me parece que tiene que ver con esa idea de que el amor es peligroso en potencia. Psicosis se puede en esa clave, ella roba para poder tener un futuro con el hombre al que ama, se arrepiente, pero ya ha tomado un camino desviado, que también es el camino desviado de la autopista y muere. Pero sería un error deducir de aquí que todas las parejas de Hitchcock va en esa línea, ni mucho menos. En su cine hay ejemplos de muchas otras cosas, incluso su última película La trama hay dos parejas que se llevan muy bien, una criminal y otra que no lo es, e incluso procaces, bromistas. Realmente no creo que hay una tesis de Hitchcock acerca de la imposibilidad del amor, ni mucho menos, el amor es un tema importante en él, lo que pasa es que lo contempla desde distintos ángulos, según la película de que se trate. 

P.- ¿Qué has aprendido de la película escribiendo este libro que no supieras antes?

R.- La dificultad aquí estaba en que quería hacer algo más autoconsciente, es decir, que reflejara mejor el hecho de que hay una literatura muy abundante dentro de la película. Me parecía a mí, entiendo que hay otros tratamientos posibles, deshonesto dejar eso al margen. Me parecía importante que el lector supiera que hay mucho escrito sobre Vértigo, que hay muchas cosas interesantes, otras quizá no tanto, pero que hubiera también un panorama de lo que se ha dicho sobre la película. Quizás sea un defecto por deformación profesional académica, pero también estaba preocupado, o mejor dicho, interesado en desarrollar mis propias tesis sobre la película, aportar algo, porque si no me parecía que el libro no tenía sentido porque un resumen de lo que hacen lo demás, una descripción del rodaje… no tiene mucho mérito. Por el camino he refinado algunos análisis de escenas concretas, la escena del flashback, la escena de la floristería me parece maravillosa, y profundizar algunos personajes como Mitch, tanto leyendo como reflexionando yo y viendo la película, la vas parando y vas viendo fotograma a fotograma qué se puede sacar de ahí. Lo que sí creo que he aprendido y tratado de expresar en él es esta, este protagonismo de las ficciones. Eso me parece modestamente original, es decir, que no se ha dicho antes, no se ha dicho que el personaje está destruido por la ficción y una ficción que procede a su vez de una conspiración, me parece pues un ángulo interesante. Uno más de los muchos que se pueden presentar. Sobretodo, me interesaba reivindicar la autonomía formal de la película, es decir, la belleza extraordinaria que tiene como un valor en sí mismo y, en segundo lugar, su autonomía semántica también, es decir, que la película no se deja atrapar por ninguna de nuestras interpretaciones y con todo ello permitir que se siga hablando de ella, que se vea, se discuta, porque si no las obras de arte mueren o desaparecen. Esos eran mis principales propósitos con el libro. 

P.- Cerramos con la pregunta habitual: ¿a quién te gustaría que invitáramos a Vidas cruzadas?

R.- Te propongo a Jonás Trueba. Es un excelente director de cine, que además piensa sobre el cine y conoce la cultura. Creo que sería un gran interlocutor. 

También te puede interesar
Publicidad
MyTO

Crea tu cuenta en The Objective

Mostrar contraseña
Mostrar contraseña

Recupera tu contraseña

Ingresa el correo electrónico con el que te registraste en The Objective

L M M J V S D