'Ficción fatal': Hitchcock y las trampas del deseo

El enigma de Vértigo aún no ha sido resuelto. El cine y el mundo han cambiado mucho desde 1958. Sin embargo, aun aceptando que las películas pueden convertirse en algo distinto dependiendo de la retina que las observe, el largometraje de Hitchcock parece haber multiplicado sus significados con el paso el tiempo. Para el espectador actual, Vértigo aún se recompone desde sus transgresiones y sus misterios, apuntando por distintas vías a una sexualidad y a una alteración de la identidad que vienen a ser la otra cara de la muerte.

Atento a esa riqueza de contenidos, el excelente ensayo de Manuel Arias Maldonado busca la realidad más profunda de la obra de Hitchcock.

El mito cinéfilo de Vértigo explica, entre otras cosas, por qué cada nueva interpretación de esta película contribuye a consolidar su prestigio. No obstante, como veremos, la modernidad de esta obra y la riqueza de sus referentes no excluyen la polémica e incluso el rechazo por parte de ciertos colectivos.

Para empezar, uno se pregunta si milagros como Vértigo «suceden» o si son el resultado milimétrico de una inteligencia muy medida. En este sentido, preguntamos al autor de Ficción fatal si también habría que explorar, a la hora de revisar la película, el ruido de fondo y esos momentos donde las cosas encajan de forma providencial o casi por accidente.

«Digamos que es un artefacto diseñado para provocar reacciones de distinto tipo según cuál sea la naturaleza y cualidad de sus espectadores —responde Manuel Arias Maldonado—. Sabemos que la película era muy especial para el propio Hitchcock, capaz durante toda su carrera de diferenciar entre los vehículos comerciales que daban al público lo que esperaba de acuerdo con la marca que él mismo había construido desde sus años ingleses, y las obras más personales y arriesgadas, en las que ponía un suplemento de sentido y también contenidos emocionales de mayor intensidad. Y el guionista Samuel Taylor dijo asimismo haber puesto algo de su propia vida en el trabajo que hizo para la película. Si a eso le añadimos que Vértigo explora problemas humanos universales haciendo un empleo intachable de las herramientas expresivas del cine como forma artística, es natural que los espectadores proyecten sobre ella sus experiencias y eso genere distintas interpretaciones, multiplicando las posibilidades de darle sentido. Y no digamos ya si va pasando el tiempo y sucesivas generaciones de aficionados al cine se enfrentan a ella».

«Pero a la pregunta de si esa polisemia es intencionada ‒añade‒, hay que responder que sí, que Vértigo es un film excepcional justamente porque los hechos que en él se relatan tienen un sentido diferente para Scottie y el espectador antes y después de conocerse la verdad sobre la trampa que Elster ha tendido al detective, pero también porque las motivaciones de los personajes principales —Scottie y Madeleine/Judy— son ellas mismas susceptibles de diferentes interpretaciones. A eso hay que sumar una problemática moral, relativa al amor y sus coerciones, que tampoco se deja resolver fácilmente; ni siquiera si nos ponemos en el punto de vista de Judy, supuesta víctima que resulta también ser cómplice a sueldo de un asesinato y de la destrucción psíquica de un hombre —Scottie— al que luego intenta recuperar porque se ha enamorado de él».

La mirada enfermiza

Es muy sugerente el modo en que Arias Maldonado describe el voyeurismo del protagonista: como si lo hubieran metido en un teatro sin que él se diera cuenta. Las implicaciones de esta fórmula son muchas. ¿En qué medida este aspecto del personaje es, quizá, uno de los más complejos y apasionantes de la película? «Tal como la secuencia inicial de los créditos del film deja claro ‒responde‒, con los planos del ojo de la mujer desconocida en cuyo centro se arremolinan las espirales que simbolizan el vértigo de la caída que dan título a la película, la mirada ocupa un lugar decisivo en Vértigo».

«El voyeurismo ‒añade‒ se ha relacionado típicamente con el cine, porque en su forma tradicional el espectador es alguien que mira la vida de otros en el interior de una sala oscura. Pero en la película lo que nos encontramos es una trama de engaños concebida por Gavin Elster, antiguo compañero de colegio del detective John Ferguson, alias Scottie, con el fin de salir impune del asesinato de su esposa. Para ello, será él quien dirija la mirada de Scottie hacia su presunta esposa Madeleine, que tanto el detective como los espectadores —la primera vez que ven la película— toman como la Madeleine ‘real’. Y tanto él como los espectadores tratan de dar sentido a la obra teatral que Elster ha escrito y coreografiado, a sabiendas de que el solterón virginal y emocional que es Scottie caerá directo en la trampa. Ocurre que Judy, la chica que interpreta a Madeleine y parece adoptar una posición pasiva en el transcurso de la función, también mira. Y lo que hace es enamorarse de Scottie, a quien procurará encontrarse una vez que el detective haya salido de la clínica en la que ha sido ingresado tras ser incapaz de superar el trauma causado por la muerte aparente de ‘su’ Madeleine y no lograr ser rescatado de esa melancolía profunda por su amiga Midge, compañera maternal de madurez que lo ama sin que este parezca darse cuenta».

Pero aún hay más: «En la segunda parte de Vértigo, es Scottie quien asume el papel de Elster y hace lo mismo que él: transforma a la vulgar Judy Barton en la sofisticada Madeleine Elster, quien querría que Scottie la mirase y amase por sí misma hasta que comprende que eso es imposible y se resigna a dejarse transformar con tal de no perder al hombre que ama. Scottie acaba así enamorándose de dos ficciones sucesivas: la falsa Madeleine que Judy ha interpretado para Gavin Elster y la falsa Madeleine en que Judy se ha dejado convertir bajo su influjo. El caso es que el arreglo parece funcionar… hasta que deja de hacerlo después de que una mirada de Scottie descubra el broche de Carlota en el cuello de Judy y todas las ficciones en que el detective había creído se desbaraten de un plumazo».

Hay otra faceta crucial, que también aborda el libro, y que tiene connotaciones muy profundas: la lucha del protagonista con la muerte y, sobre todo, su intención de traer a alguien de entre los muertos.

«Como señaló el realizador francés Chris Marker en su maravilloso texto sobre la película —nos dice el autor—, Scottie busca recuperar de las garras de la muerte a la mujer que ha amado y perdido, en lo que constituye literalmente un empeño imposible. No olvidemos que Scottie sigue viendo en Madeleine, una vez consumado su aparente suicidio, a una figura rodeada de misterio y vinculada a espectros de la época colonial de la ciudad de San Francisco: alguien que visita tumbas, contempla siempre el mismo cuadro y se tira a la Bahía de San Francisco. Su rebeldía ante la muerte de Madeleine es la rebeldía del enamorado y, también, la rebeldía del hombre neurótico y obsesivo que trata de aprovechar la ocasión que se le presenta cuando encuentra a Judy Barton por la calle —Judy se deja encontrar— y algo en ella le recuerda a Madeleine. No todo es locura en Scottie: Judy le recuerda a Madeleine… porque Judy fue Madeleine. De modo que hay una intuición que lo lleva en el buen camino, aunque la forma exterior que adopta su empeño sea la transformación de la mujer viva en la viva imagen de la mujer muerta, que recrea hasta el último detalle con tal éxito que Scottie vuelve a ser feliz y ella —no se olvide— también. Pero la segunda muerte de Madeleine Elster, privilegio al alcance de muy pocos, devuelve las cosas a su lugar: Scottie ha sido definitivamente golpeado y, sin embargo, nadie podrá arrebatarle ya ese momento insólito que vivió en compañía de Judy, cómplice por segunda vez, cuando ambos se besan en el hotel y creen haber revertido el curso del tiempo. En este caso, es una ficción de la que participan ambos; al igual que la otra, tendrá un desenlace fatal».

Un turbio regreso al País de Nunca Jamás

El feminismo de última hora ha mostrado su incomodidad frente a esta obra. En Ficción fatal también se aborda este asunto. El autor nos explica en qué punto nos encontramos hoy frente a esa polémica.

«Hay que señalar —dice Arias Maldonado— que Hitchcock es clave en el desarrollo de la teoría fílmica en los años 60 y 70, y que la teoría fílmica ortodoxa en aquellos años opera bajo la influencia del marxismo, el psicoanálisis y el feminismo; juntos o separados. Esto supone que no hay análisis del cine de Hitchcock en el que no leamos consideraciones sobre el patriarcado, la deseable subversión de los roles de género o la trayectoria edípica del protagonista masculino. Es un enfoque legítimo, faltaría más, pero que no podemos convertir en obligatorio. En el caso de Hitchcock y de Vértigo, existe la sospecha de que el director británico era un misógino que disfrutaba asesinando a rubias sofisticadas y que en Vértigo llega al colmo de la depravación cuando convierte en protagonista a un hombre que recrea a una muerta en la persona de una joven cuyo aspecto exterior transforma para que se acomode a sus deseos».

«El empuje del feminismo de cuarta ola —continúa— ayuda a explicar que ese planteamiento haya sido abrazado por parte de la crítica anglosajona, entre ellos el venerable David Thomson, propiciando la caída de Vértigo al segundo puesto de la famosa lista de las mejores películas de la historia que elabora la revista Sight & Sound en beneficio de Jean Dielmann, obra de Chantal Akerman que de alguna manera es el anverso de Vértigo: una película formalmente austera sobre la miserable vida de un ama de casa bruseliense que se prostituye sórdidamente por las tardes para poder llegar a fin de mes. En el libro trato de demostrar que, pese al interés que presentan algunas de las tesis que propone la teoría fílmica feminista cuando se enfrenta a Hitchcock y a Vertigo, ni la cinematografía del director británico en general ni esta película en particular admiten semejante reduccionismo: tanto Scottie como Judy tienen mucha más profundidad y despliegan conductas mucho más ambivalentes de lo que puede parecer a simple vista y, en consecuencia, el film no puede reducirse a ningún ‘mensaje’ y, de hecho, tiene en Judy a su protagonista sobrevenida o latente».

Dejo para el final una duda que, obviamente, tiene que ver con los cambios en la percepción del espectador a lo largo del tiempo. A fuerza de convertirse en objeto de análisis intelectuales y académicos muy sofisticados, que discuten sus planos de significado, ¿no corre esta película el riesgo de convertirse en un producto de arte y ensayo, perdiendo por el camino esa vocación popular que también aportaba en su origen?

«Creo que no —responde el autor de Ficción fatal—. O bien: no debería ser el caso. Si la película desaparece de circulación y termina por ser exhibida únicamente en las escuelas de cine o en seminarios especializados, ese destino trágico podría cumplirse. Y digo trágico porque, como usted señala, el cine es o era vocacionalmente un arte de mesas y Hitchcock siempre quiso entretener al gran público, entre otras cosas porque de ello dependía su salud financiera y las posibilidades de seguir haciendo el cine que quería hacer. No es sorprendente por ello que Vértigo fuera un fracaso relativo de taquilla; aunque no le fue mal del todo, quedó lejos de los éxitos habituales de su director en los años 50 y —pensemos en Psicosis— primeros 60″.

«La hipótesis más razonable —concluye— es que los espectadores no esperaban una obra tan oscura y nihilista, ya que esos unhappy endings eran todavía inusuales en Hollywood y al propio Hitchcock se lo asociaba con un suspense chic e irónico donde nada podía tomarse demasiado en serio… En todo caso, sus películas siempre han funcionado en distintos planos y tampoco son las únicas que admiten tanto el disfrute espontáneo como la reflexión deliberada. Todavía están vivas varias generaciones de espectadores que aprecian el cine de Hitchcock y otros realizadores del periodo clásico, aunque la transmisión de ese tesoro cultural corre peligro ahora que las televisiones han perdido fuerza y la función de archivo recae en las plataformas (algunas tan espléndidas como Filmin). Por lo demás, analizar las películas que se aman es una forma de mantenerlas vivas y prorrogar la conversación en torno a ellas; es lo que mi libro, modestamente, trata de hacer».