Albert Boadella: «Los líderes del PSC manipulan a sus votantes porque son todos nacionalistas»

Es imposible entender la Cataluña contemporánea y por lo tanto España sin Els Joglars y la obra de Albert Boadella. De perfecta factura formal, lograda por horas y horas de repetición artesanal, y bajo la libertad del cómico, que dice las verdades incómodas a la cara con el disfraz de la risa, el teatro de Boadella, en pleito con el estrecho formalismo académico y el farragoso intelectualismo, ha sido más crítico del poder de todas las épocas que los dramaturgos «comprometidos», que repiten clichés contra enemigos previamente derrotados.

El esperpento de la dictadura militar, y los crímenes cometidos en su nombre, fueron materia de escarnio en La torna, cuando criticar era peligroso. Vaya si lo sabe Boadella, que pagó con la cárcel su osadía. Defendió cierta Cataluña cuando no podía hacerse, bajo el franquismo, pero no tuvo piedad en su crítica cuando el nacionalismo se volvió poder, y de ahí salió su Operación Ubú. El mismo signo que lo llevó a ridiculizar a la Iglesia en los años ochenta, con Teledeum, lo impulsa ahora a hacer lo mismo con la monarquía en El rey que fue. 

Su labor, no siempre recogida en la historia del teatro, tendría algo de evanescente y efímero, si no contara con la suerte de ser él mismo cronista de su obra, con sus Memorias de un bufón o Adiós, Cataluña. El primero, un libro excepcional en una cultura poco dada a la autobiografía y el testimonio veraz en primera persona; el segundo, el que recoge el verdadero drama de este catalán de pro: sentirse extraño en su propia tierra, acosado por el celo purista de un nacionalismo que ha llevado a la más rica y moderna región de España a una evidente decadencia. De ahí su compromiso con el PSC, primero, y, comprobada la traición socialista al ideal de igualdad entre españoles, a ser uno de los promotores de Ciudadanos.

Incombustible, conservador y libertario, líder de grupo con espíritu de anacoreta, en la mirada de Albert Boadella se sigue escondiendo la chispa traviesa de un niño y, tras el ropaje del bufón, la serena inteligencia de un hombre libre y feliz.

PREGUNTA.- Hay un lugar común, Albert, que dice que en España no se hablaba de la Guerra Civil. Sin embargo, en tu casa, una casa de lengua catalana, de derrotados, con unos padres que te tuvieron ya mayores, sí hablabas. ¿Cuál es tu recuerdo de esos momentos? 

RESPUESTA.- Era una conversación casi corriente. Quizá también porque había recuerdos. Mis padres, los dos, se conocieron en la «Publi», como le decían a La Publicidad, que era un periódico catalán. Trabajaban los dos allí y después, claro, se quedaron sin ese trabajo y, a través de eso, reconsideraban toda la historia. La historia anterior a la República, la época del anarquismo, de los sindicatos. Del sindicato libre y contra el sindicato único. De Barcelona, ciudad del crimen. Y después, naturalmente, de la guerra, con opiniones muy directas sobre Franco y el franquismo. Mi padre se encendía y mi madre de cuando en cuando tenía que decir que aflojara la voz. Le daba miedo que alguien desde la calle pudiera escuchar. 

«La Iglesia todavía mantiene el rito como elemento esencial para la creación de la fe, lo que se ha perdido. Es decir, cree que el rito es la esencia. Y lo demás es lo que acompaña»

P.- ¿Y tenías la confianza para hablar de esto en la escuela? ¿O al menos con tu pandilla? 

R.- Tenía, en cierta medida, que reprimirme, porque la escuela era totalmente apolítica en estas cuestiones. O más bien, política, en el sentido de que era la imposición del régimen que había en aquel momento. En relación a mis amigos, tenía algunos que eran de familias también más o menos republicanas. Pero había de todo.

P.- Y al final tus padres deciden que es necesario que tu educación tenga un buen nivel y te inscriben en la escuela lasallista, pero para poderla pagar tienes que trabajar de monaguillo. Creo que hay muchas experiencias que luego desarrollas en el teatro que tienen que ver con la «coreografía escénica de la Iglesia». ¿Cuál es tu recuerdo de ese momento en tu vida? 

R.- Es un momento en que la Iglesia todavía mantiene el rito como elemento esencial para la creación de la fe, lo que se ha perdido. Es decir, cree que el rito es la esencia. Y lo demás es lo que acompaña. Y, por lo tanto, es una época en que el latín, el incienso, las concelebraciones, los funerales, eran unos hechos para mí impresionantes. Estar metidos allí en medio era algo que me impresionaba y, en cierta medida, me emocionaba. Yo recuerdo que cuando en un momento dado el cura me pasaba el incensario, yo hacía una reverencia y eso provocaba que se levantara media iglesia y luego la otra mitad, porque estaban separados hombres y mujeres. Un gesto y se levantaban. Yo recibía como un impulso ya exhibicionista, que yo creo que empezó a pincharme el exhibicionismo necesario para hacer teatro en el futuro. 

P.- Es, por supuesto, previo al Concilio Vaticano II y el cambio en el rito católico. Y algo de eso está en tu Teledeum, ¿no? Porque en el fondo, aunque es muy dura la obra contra la Iglesia, hay cierto homenaje al ritual. 

R.- Es que Teledeum naturalmente fue interpretada de una forma errónea. Quizás porque en aquel momento la Iglesia reaccionó simplemente porque había un aspecto crítico y había cosas que consideraba que no se podían hacer. Estoy hablando del año 83, y hay que pensar en la Iglesia española de aquel momento, que venía naturalmente del nacionalcatolicismo. Pero Teledeum era una obra en la que en el fondo yo me rebelaba contra las nuevas formas del ritual y contra la desaparición del rito, la desaparición del latín y la desaparición de la importancia del rito en la comunicación religiosa. En el fondo, porque pensaba que era imposible creer y tener fe sin la transmisión de este ritual y por lo tanto del teatro. El teatro como un elemento de transmisión de aspectos que van más allá de la realidad. 

P.- La gente obviamente no conoce, cuando califica a una figura que ha triunfado en su profesión como tú, la dificultad de los inicios. Vienes de una familia pobre que además vive y se educa en un barrio rico, y eso genera una mirada de distorsión frente a tu propia historia familiar y lo que vives en la calle. Me gusta que nunca has tenido resentimiento, sino más bien aspiración de clase. Es decir, no querías acabar con ellos, sino emularlos…

«Yo era un chico muy rebelde, enormemente rebelde, y en el fondo me marginaba mucho del conjunto, e incluso de mis amigos. Siempre estaba en la transgresión, en cualquier cosa»

R.- Sí, en el fondo de mi vida ha sido una vida burguesa. Veamos. Tengo una propiedad. Una masía con un magnífico jardín. En fin, me puedo permitir gustos burgueses de comer en un buen restaurante u hospedarme en un buen hotel o hacer un viaje. En fin, sin exageraciones. Pero es una vida, vista así, es una vida burguesa. Con los riesgos que pueda suponer de otro tipo, pero que todavía la hacen más apasionante. Yo no tuve resentimiento porque tampoco era un resentimiento que existiera en casa. Estábamos siempre felices. En casa se reía mucho. Mi padre tenía un gran sentido del humor y aguantaba las dificultades de la época con muchísimo sentido del humor. Y reíamos entre los hermanos. Era una vida alegre, pobre, realmente pobre en aquel momento de grandes dificultades, pero feliz. 

P.- ¿Cuál imaginas que hubiera sido tu destino sin la decisión de tus padres de enviarte a Francia? ¿Fueron tan importantes como has contado tus memorias esos años en París? 

R.- Seguramente porque yo era un chico muy rebelde, enormemente rebelde, y en el fondo me marginaba mucho del conjunto, e incluso de mis amigos. Siempre estaba en la transgresión, en cualquier cosa. Es decir, que mi vida hubiera podido ser un camino de delincuencia fácil. Yo creo que fue mi hermano, sobre todo mi hermano mayor, que me pasaba por 18 años, quien dijo: «Este chico me lo llevo a París y ponemos orden con la escuela pública francesa, que pone las cosas en su sitio». 

P.- Aunque también luego te burlas mucho de la mirada de superioridad de los franceses con la que juzgaban a un hijo de la dictadura, a un pobre sureño que venía dando lástima. No les compras el relato. 

R.- En lo absoluto. Yo era en la escuela le petit espagnol, una especie de tipo extraño. No estaban acostumbrados a que los españoles en aquel momento estuvieran en las escuelas francesas. Y en cierta medida, veía aquella sociedad como una sociedad compuesta, muy ordenada, muy organizada. Mi espíritu, transgresor, rebelde, buscaba siempre enfrentamientos constantes en la escuela. 

P.- ¿Cuándo descubres tu vocación teatral? ¿Cuándo dices a esto es a lo que quiero dedicar la vida? 

R.- Es una cosa muy extraña. Yo al principio no pensaba hacer teatro. Yo quería, no sé por qué se me había pasado por la cabeza, ser diplomático. Estudiar en la escuela diplomática, y por lo tanto hubiera sido un diplomático francés, seguramente. Pero naturalmente en casa no podían, diríamos, pagar unos estudios de la complejidad que significaba la escuela diplomática en aquel momento. Había que hacer una carrera aparte, etcétera. Entonces me dijeron que pensara en otra cosa. Y yo, no sé por qué, dije «pues quiero hacer teatro». Mis padres me dijeron: está bien que quieras hacer un arte, pero vas a hacer otra cosa. Vas a hacer también un oficio. Un oficio manual que sea artístico, porque del teatro no vas a ganarte la vida, te vas a morir de hambre. Era lógico pensar eso en aquella España. 

P.- Te dan permiso, pero te ponen esa condición. 

R.- Y entonces es cuando yo entro a trabajar de aprendiz de grabador y cincelador. Tengo que trabajar por las mañanas. Me levanto a las seis, cojo el metro, voy a un taller a grabar y a cincelar santos, crucifijos y cosas. 

P.- Con el señor Capdevila, al que le tuviste agradecimiento siempre. A mí me gusta lo que cuentas porque despreciabas bastante la escuela de teatro. Adocenada, acartonada, retórica, alejada del teatro real, tanto en España como en Francia. Y, sin embargo, lo que reivindicas es el trabajo artesanal, el respeto al maestro, la transmisión del conocimiento maestro-discípulo que se da en un taller. En tu caso el de orfebrería, pero luego lo llevas al teatro. 

R.- Claro, porque es el aprendizaje del oficio, el respeto al maestro, que es muy importante. Yo quería emular al maestro, quería hacerlo tan bien como el maestro. Le tenía un enorme respeto. Entonces se llamaba oficial. El oficial de primera, el oficial de segunda. Al oficial de primera le tenía un enorme respeto y trataba de hacerlo lo mejor posible. Paso a paso, de fracaso en fracaso. Los buriles se escapaban y a veces me cruzaba la mano con un buril, que es algo muy doloroso. Es decir, la enorme dificultad del oficio y el avanzar milímetro a milímetro para hacer una cosa que hacía muchísima gente, hacerla prácticamente igual, pero un poquito mejor. Es decir, donde el invento no existe, sino que lo que existe es la perfección. La técnica y la perfección de esta técnica. Perfeccionar esta técnica y a lo mejor consigues hacer una pequeña cosa que has encontrado casualmente y que los otros no hacen. 

«Yo quería emular al maestro, quería hacerlo tan bien como el maestro. Le tenía un enorme respeto. Al oficial de primera le tenía un enorme respeto y trataba de hacerlo lo mejor posible. Paso a paso, de fracaso en fracaso»

P.- Eso inspira un poco tu trabajo como líder de Els Joglars, la idea de la técnica, de la repetición, del respeto al oficio, del respeto a las formas del aprendizaje paulatino. Pero antes creo que es muy importante las clases con un mimo ambulante que estaba por Cataluña, Riccardi, del que aprendiste muchas cosas y que estaba un poco loco. 

R.- Tampoco, estaba un poco enloquecido. Era un hombre muy raro, que podía reaccionar de la forma más especial. A veces cortaba una representación para decir cosas al público. Algo muy raro, porque era un mimo. Pero aprendí mucho de él. Sobre la libertad que, en el escenario, cuando tienes al público delante, puedes hacer lo que te dé la gana. Eres realmente un oficiante y el público son los feligreses que escuchan y atienden lo que tú haces. Yo aprendí mucho también que él tenía una formación académica, pero de golpe la formación académica se desmontaba. 

P.- Una parte de la historia de Els Joglars que tiene que ver con la dificultad de acabar de encontrar un grupo de gente con la que quieras trabajar. Tuviste como tres hornadas distintas. ¿Por qué nos cuentas un poco estas dificultades de tener una trouppe? 

R.- El problema es que el teatro es un arte colectivo. No es el problema que tiene un escritor, no es el problema que tiene un pintor ni un compositor musical, sino que, en principio, si es que no haces monólogos, en principio, digamos, tienes un arte en el cual tienes que entenderte de una forma muy profunda con un conjunto de gente. Y la fuerza de este conjunto es como la fuerza de una orquesta de cámara cuando funciona muy bien. Es importantísimo. Por lo tanto, el entendimiento va más allá de lo profesional. Son horas y horas de trabajo. Especialmente cuando junto con los actores uno va construyendo estas obras. Y por lo tanto requiere un entendimiento extraordinario entre todos, a muchos niveles. No simplemente a nivel ideológico, a veces son niveles sentimentales, de muchos aspectos. En los inicios me costó encontrar este grupo. Llegué a encontrar una parte de este grupo, pero hay un hecho fundamental en mi vida, que es que yo dejo de vivir en Barcelona. No me funcionaba trabajar en Barcelona por las intromisiones constantes de una gran ciudad. Yo quiero trabajar de una forma casi monástica. Y digo: «Me marcho fuera. ¿Quién me sigue?». Y entonces me sigue muy poca gente del grupo original. 

P.- Claro, porque vivir en el Ampurdán aislado en una masía… 

R.- Querían ir al bar cada día a tomarse una copa y eso, claro, no era posible. Y entonces tengo que reorganizar otro equipo. Pero ya es un equipo de los años setenta, digamos. Es un mundo progre, en el que hay una especie de mitificación de lo colectivo. Todos somos creadores, todos somos inventores. Si yo participo, pues participo igual. Es igual el obrero que el ingeniero, que el arquitecto. Y ahí empieza una constante discusión conmigo. No tenía forma de conseguir algo que necesitaba para trabajar, y es la admiración al maestro.

P.- Que tú habías tenido de alumno. 

R.- Claro, yo lo había tenido anteriormente. Y no había ninguna admiración. Y más bien había una reivindicación constante de muchas cosas. Y eso a mí se me hacía muy desagradable. 

P.- La historia te dio la razón, porque tú seguiste haciendo magníficas obras y la mayoría de ellos acabaron diluidos en otras profesiones o con trayectorias mucho más pobres.

R.- Sí.

P.- Creo que hoy los jóvenes españoles no ven la dificultad que fue la Transición. El riesgo verdadero de involución, el ruido de sables, las presiones. Y tú, como cuentas en La torna, padeciste en carne propia esas dificultades. ¿Cuál sería el mensaje a un joven que desde la ignorancia piensa que la Transición fue fácil o que la desprecia? 

R.- Yo lo sentí en el momento en que me enfrenté a una cuestión militar. Los militares utilizaron mi obra para mantener un pulso con el gobierno. Los militares me procesan y me ponen en la cárcel. Dejan en libertad provisional al resto de los actores, pero a mí me ponen en la cárcel. Entonces, claro, los políticos intentan sacarme. Quedaba muy mal en aquel momento de la transición que a un director de teatro lo pusieran en la cárcel por una cuestión crítica de una obra. 

«No me funcionaba trabajar en Barcelona por las intromisiones constantes de una gran ciudad. Yo quiero trabajar de una forma casi monástica»

P.- Franco había muerto, pero no había Constitución. 

R.- E internacionalmente había una campaña muy fuerte, una campaña internacional de libertad de expresión, hacia Els Joglars. Incluso la que fue después reina de Holanda, Beatriz, cuando era princesa, había venido a ver los espectáculos que habíamos hecho en Holanda y fue a ver al rey Juan Carlos a pedirle la libertad. De tal forma que el rey Juan Carlos, un día, en una cena en Barcelona junto al capitán general, el alcalde de Barcelona y alguien más que no recuerdo quién era, dijo: «Espero, general, que sea usted magnánimo con Albert Boadella» y el capitán general respondió: «Se cumplirá la ley». Y cortó cualquier posibilidad. 

P.- Habla de ese clima de represión. 

R.- Esta anécdota muestra el momento en que estaba la situación. Así que los militares, diríamos, eran capaces de, ante una petición del propio rey, que era su general, de mantenerse indiferentes. Ese es el nivel de fuerzas contrarias que existían a la evolución que estaba sufriendo en aquel momento España. Yo creo que pasamos momentos muy difíciles. Tengo la impresión que hubo momentos en que, no que hubiéramos vuelto hacia atrás, es que hubiera podido existir una involución muy seria incluso entre el propio estamento militar. Esto hubiera sido lo más peligroso. Por lo tanto, la gente que cree que, en fin, que la Transición fue una cosa muy sencilla, estaba equivocada. Sí que es verdad que los procuradores en Cortes del régimen franquista, siempre se dice, se hicieron ‘el harakiri’. Es cierto. Pero existían unas fuerzas muy potentes todavía que no pasaban por el camino hacia la democracia. 

P.- Hay un aspecto también de tu trayectoria en los años setenta y es que tú eres próximo a cierta reivindicación de la cultura catalana perseguida durante el franquismo, pero al mismo tiempo te vas dando cuenta, eres testigo de cómo ese discurso acaba siendo el discurso hegemónico, acaba teniendo detrás una impostura gigantesca. ¿Cuál es tu relación justamente con esta dificultad del discurso nacionalista? 

R.- Hay un momento en Cataluña en el cual hay una confusión muy grande entre el discurso catalanista y el discurso antifranquista. Se empieza a mezclar de una forma que es muy difícil destriar la situación. Yo he conocido una Cataluña anterior, en la cual el catalanismo prácticamente no existía. Existían ciertas cuestiones culturales, pero no existía. Ya no digamos el separatismo, que eran cuatro que estaban fichados por la policía. Pero, a partir de un momento dado, se aprovecha la situación antifranquista y se cuela en medio este discurso catalanista. En esto hay cosas en las cuales hay reivindicaciones que son naturales, es decir, que la lengua que hemos aprendido de nuestros padres podamos escribirla bien y por lo tanto que se enseñe en las escuelas a escribir el catalán. A mí me parecía que era lo lógico que se pudiera cantar en catalán (de hecho, se podía cantar en catalán, no estaba prohibido). El catalán nunca se prohibió, las cosas por su nombre. No hay un solo edicto de Franco que prohíba el catalán. Lo único que sucede es que no se habla en las escuelas. No está en lugares públicos, etcétera. Yo sí tenía todas esas pequeñas reivindicaciones y por eso al grupo se le pone Els Joglars, un nombre catalán. No más allá que estas cosas. Pero empiezo a notar, diríamos, que hay ya este catalanismo o este regionalismo se va convirtiendo en una reivindicación de tipo nacionalista. Y aquí es donde no entro. Quizá por influencia también, tengo que decirlo, de mi padre. Mi padre siempre decía que eso del catalanismo había sido un cuento tremendo y que había sido una cosa peligrosísima. Y uno de los motivos que llevó incluso a la Guerra Civil. 

P.- Con el elemento de que además veías como figuras del falangismo o de los sindicatos oficiales o del régimen se transformaban y adquirían una nueva bandera para vivir del poder. Y tú viste esa transformación en tus compañeros de generación. 

R.- El propio Pujol. Muchísima gente que, habiéndose hecho millonarios durante el franquismo, posteriormente se pasaron del otro lado. La propia Iglesia catalana, pasó exactamente lo mismo. Y a partir de aquí, yo no entro para nada en este juego. No solo eso, sino que me opongo. Y concretamente en el año 80 monto Operación Ubú, que es la primera obra en la cual de una forma directa disparó sobre el presidente de la Generalitat, que hacía muy pocos meses que estaba como presidente de la Generalitat. Y, sobre todo, lo que representa ese entorno. 

P.- La obra fue premonitoria de muchas de las cosas que después hizo el propio Pujol en el poder. Incluso algunos actores de Els Joglars no sabían del protagonismo de Pujol. Pensaban que ibas a poner la obra de Alfred Jarry, que lo que estaban haciendo era su Ubú Rey. Y les hiciste crees que ibas descubriendo cómo podía referirse también a Pujol. 

R.- Una las características más importantes de los comediantes, no sé si cualidades o defectos, es la picaresca. Y entonces había que actuar con cierta picaresca. La obra la hacía, junto Els Joglars, con actores del Teatro Lliure. Entonces era una situación en la cual yo sabía que si decía: «Esto es Pujol», automáticamente habría gente que hubiera dicho: «No nos pongamos nuevos en este berenjenal». De tal forma que ya casi cuando acabábamos, el actor Cardona, que era un magnífico actor, que hacía de protagónico, me dijo: «Oye, Albert, pero este que estoy haciendo es Jordi Pujol, ¿no?». Faltaban tres semanas para el estreno. «Pero, ¿qué va a pasar?», insistía. «No va a pasar nada. Se van a reír». Estaban todos realmente muy preocupados. 

«Yo me doy cuenta que tengo que tener una retaguardia si quiero seguir trabajando en Cataluña. Y la retaguardia era el PSC y por lo tanto yo participo»

P.- Otra cara del nacionalismo, que también está en tu obra, es que acaba olvidando también a lo mejor de su propia cultura. Y ahí está tu obra sobre Pla, por ejemplo, o sobre Dalí. Es decir, en este catalanismo tan estrecho incluso una figura como Salvador Dalí o el mejor prosista de la lengua de toda la historia del catalán que es Josep Pla quedan fuera. Y ahí este intento también tuyo de reivindicación. 

R.- Es una forma casi escandalosa. El artista español, y, por lo tanto, el catalán más famoso del siglo XX, es Salvador Dalí. Dalí en el mundo es más famoso que Picasso, sin duda. Y no tiene una calle en Barcelona. Hemos llegado a unos límites increíbles. Además sufre un desprecio absoluto por parte del mundo nacionalista. El caso de Pla, imagínate. Pla es el único gran escritor de la lengua catalana. Pues es un hombre despreciado totalmente por «fascista». Eso sucede constantemente, porque el nacionalismo precisamente se hace a través de eso. Es decir, el nacionalismo tiene que crear rápidamente enemigos. Se hace siempre a través de la paranoia. Tiene que crear una paranoia. El nacionalismo no existe sin paranoia. La paranoia de los traidores. Los traidores. Yo soy un traidor también. Tengo el honor de ser un traidor. 

P.- También el dolor de tu generación de descubrir que el Partido Socialista de Cataluña, que podía ser el refugio de una relación natural con el bilingüismo y con el resto de España, al final acabó comprando, por pereza o por convicción, el discurso nacionalista. Y ahí tú también estabas participando y te tienes que retirar, ¿no? 

R.- Yo me doy cuenta que tengo que tener una retaguardia si quiero seguir trabajando en Cataluña. Y la retaguardia era el PSC y por lo tanto yo participo. Participo en cosas del PSC, pero el PSC es un partido donde el votante es una cosa y los dirigentes son otra cosa muy distinta. Es decir, en el PSC, el partido mayoritario, especialmente en las elecciones generales en Cataluña, los dirigentes manipulan a sus votantes porque los dirigentes son todos nacionalistas. Y los votantes, no. Los votantes del PSC eran muy poco nacionalistas. Y naturalmente me encuentro que este partido hace todo lo contrario. Y se pasa a la primera ocasión, sobre todo a través de Pasqual Maragall, que yo creo que nos engaña a todos, directamente con los bártulos al enemigo. 

P.- Y de ese impulso es que nace Ciudadanos. 

R.- Ciudadanos sale, diríamos, de la inmensa sorpresa, y digo sorpresa porque realmente no nos hubiéramos imaginado nunca que el PSC tomara la vía independentista. Se alía con Esquerra Republicana y hacen un tripartito. Hacen incluso pactos con ETA para que no atente en Cataluña. Llegamos a unas situaciones de auténtica desvergüenza. Esto deja a muchísima gente huérfana de un partido opositor que no sea tampoco un partido puramente conservador. Y es en ese momento que aparece la idea de Ciudadanos.  

P.- Una última pregunta política y volvemos al oficio del teatro y de la risa. ¿Tiene salida la situación en Cataluña ahora que hay elecciones? ¿Qué va a pasar? ¿Cómo canalizar la fuerza de la sociedad civil que no quiere la separación, que quiere la igualdad de derechos y de libertades? 

R.- Yo creo que es muy difícil esta salida. Está la salida generacional, afortunadamente. Seguramente estos chicos que ahora tienen ocho o diez años van a decir a sus padres, a sus maestros, a sus catedráticos: «Oiga, no me pongan eso por delante». Esto seguro que sucederá porque si no, ya no podríamos creer ni en la naturaleza. Pero fuera de esta situación que será irreversible, tal como está la situación seguirá exactamente igual. Es decir, yo no creo que haya cambios sustanciales porque hay una ley del silencio, hay una sociedad civil en estado silencioso. Además, hay muchísimas, cientos de miles, de voluntades compradas. Y esto es muy importante. Hay que pensar en la cantidad de funcionarios, de asociaciones, en la cantidad de fundaciones en las cuales interviene el dinero del mundo nacionalista que se ocupa más que para hacer carreteras, se ocupa de estos asuntos. Por lo tanto, el cambio no veo que pueda ser sustancial. Y si, naturalmente, los que salen son los del PSC, pues estamos en lo mismo. 

P.- Hay una mirada dolida, que atraviesa Adiós Cataluña y tus memorias, sobre la transformación social de Cataluña, de una tierra de emprendedores, sin casi funcionarios, de gente que quiere poner su negocio (de hecho, Els Joglars es muchas  cosas, pero sobre todo, es una empresa) al dominio del dinero público, que todo lo corrompe y todo lo condiciona. Y de esa evolución eres también testigo.

R.- Absolutamente. Y lo he sido, digamos, muy especialmente en el mundo de la cultura. Es decir, el mundo de la cultura, en Cataluña, el noventa y no sé cuántos por ciento pertenece al mundo nacionalista. 

P.- Porque está subvencionado. 

«Hay una cantidad ingente de temas tabús que no existían. Yo que he vivido una dictadura, he vivido muchos años trabajando en ella y había tres tabús: el religioso, el sexual y el régimen. Ahora a cada paso hay un tabú distinto»

R.- Está subvencionado, evidentemente. Es decir, el nacionalista ha sido el gran repartidor. Todo es tremendo en muchos aspectos, no digamos ya políticamente. Desde el punto de vista de la cultura hay una pérdida inmensa de la libertad. Mi oficio, el propio oficio del teatro, ha sufrido una gran pérdida de libertad. La libertad de expresión existe sobre los papeles, sobre las normativas, pero que en la realidad no es así. En la realidad hay una tendencia, en el caso de mi oficio, a la autocensura, es decir, a no provocar una situación en la que exista un enfrentamiento con la administración que me puede ayudar o dar la subvención. 

P.- Incluso no solo contra los poderes económicos o políticos, sino también hay un miedo a la cancelación social. Hay una serie de valores con los que uno no puede enfrentarse, aunque piense todo lo contrario, pese a que el arte siempre se haya hecho de la extrema libertad. Hay temas tabú, que vienen del universo de lo políticamente correcto. 

R.- Hay una cantidad ingente de temas tabús que no existían. Yo que he vivido una dictadura, he vivido muchos años trabajando en ella y había tres tabús: el religioso, el sexual y el régimen, pero eran tres tabús. Y aquí se habían acabado todos los tabús. Ahora a cada paso hay un tabú distinto. Sobre todo, el mundo de la izquierda ha provocado una cantidad de ocurrencias tremendas para para hacer algo distinto de lo que consideran la derecha o los liberales. Como la derecha y los liberales han asumido las cosas públicas, han asumido el subsidio del paro, pues entonces hay que inventarse cosas. Y aquí sale toda esa cantidad de inventos. Además, inventos legislados, lo que es peor. 

P.- Y se convierten en irreversibles porque son la ley que se tiene que cumplir. 

R.- Todas esas leyes sobre el odio, por ejemplo, todo eso es enormemente complicado. 

P.- Sobre el cuerpo, sobre las costumbres y sobre el pasado. Están legislando presente, pasado y futuro. 

R.- Absolutamente. Ya estamos en una sociedad que legisla sobre todas las cosas. Cuando uno se levanta por la mañana, solo a los diez minutos, ya a transgredido diez o doce leyes. Ya ha puesto la basura en un sitio distinto… Es una locura. Pero claro, si tú no eres independiente, quiero decir, si no es el público directamente el que te mantiene, el que pasa por la taquilla directamente y el que paga tu obra, el riesgo es inmenso. 

«La pérdida de la tradición es un desastre. Es decir, los artistas sólo tenemos pasado. Nuestros referentes son el pasado. El presente somos nosotros, pero tenemos pocas referencias»

P.- Una cosa de la evolución de tu teatro que me sorprende porque empezaste de mimo, sin palabras, sólo con unas mallas y un maquillaje blanco. Luego tus obras se fueron sofisticando cada vez más, pero al final en la obra última El rey que fue, yo creo que tiene algo de volver a lo esencial. Claro que hay palabra, claro que escenografía, pero en el fondo es algo muy decantado. Es un barco, con la borda inclinada, una paella al centro y el rey. Eso es todo lo que hay, ¿no? ¿Cómo es esa evolución de las técnicas teatrales en tu obra? 

R.- En mi caso, yo empiezo en el escenario casi desnudo. Desnudo no porque no se podía ir desnudo en aquella época, pero con unas mallas negras y nada más. Y sin palabras. Y a partir de aquí, pues un día aparece un grito, una onomatopeya, una frase. Y al final, 60 folios de texto. Un día aparece un objeto y otro día aparece más cosas, más objetos y voy como redescubriendo el teatro, pero pasando un filtro a cada cosa. Ya sea la palabra, ya sea el objeto, ya sea la luz, todo pasa el filtro de lo mínimamente necesario. Es decir, que en general, en las obras, los escenarios han estado bastante limpios; no han sido obras, digamos, de grandes montajes metalúrgicos ni nada parecido. Hay algunas excepciones, pero en general han sido así porque pienso que finalmente el teatro es el arte del actor. El actor, si no quiere al director, si no quiere invitar al iluminador, si no quiere invitar ni al autor a esta fiesta, el teatro sigue vigente. Mientras haya un actor y dos espectadores. Dos espectadores se necesitan por lo que llamo la multiplicación de emociones. Uno solo no sirve, es un diálogo, debe haber multiplicación. La risa de dos no es la risa de uno. Al final, esto es lo esencial y no hay que perderlo. Eso no quiere decir que no se puedan hacer cosas plásticamente muy bellas, con escenografías magníficas y lo que se quiera, pero nunca puedes perder de vista de quién es realmente este arte. 

P.- Tu trabajo era improvisando. Te sentabas a ensayar con tu compañía e ibas descubriendo lo que querías decir mientras lo hacías, con una dificultad añadida. Y es que te propusiste nunca repetir un recurso de obra en obra. Es una osadía total…

R.- A mí me da la sensación que cuando uno repite una cosa que le ha funcionado, o ha funcionado de una obra anterior, empieza el amaneramiento artístico. Es decir, puede estar bien, pero hay algo amanerado. Esto es quizás excesivamente exigente. Yo soy muy aficionado a la música llamémosle clásica. Si uno escucha a Tchaikovsky, puedes decir que hay fragmentos y armonías por lo que lo reconoces, pero Tchaikovsky no se repite en ninguna obra. Con los mismos instrumentos, pero no repite nada. 

P.- ¿Y tú te propusiste ese reto? 

R.- El reto de no repetir. Es más, tampoco he repetido mucho las obras. Tampoco me ha gustado hacer repertorio. Cuando he tenido que repetir una obra alguna vez siempre me ha entristecido. Lo he hecho alguna vez, pero no me gusta. 

P.- Tienes un amor por las formas clásicas. Y tienes dardos muy afilados contra las vanguardias, sobre todo en la pintura, que te parecen en cierto sentido una estafa orquestada, en donde se pierde el amor por la belleza, por las formas clásicas, por el legado grecorromano. ¿Es cierto esto que estoy diciendo? 

R.- Sí, yo creo que la pérdida de la tradición es un desastre. Es decir, los artistas sólo tenemos pasado. Nuestros referentes son el pasado. El presente somos nosotros, pero tenemos pocas referencias. Puede haber alguien que lo haga mejor que nosotros, desde luego, pero siguen siendo pocas referencias. Y del futuro no tenemos nada. Esta obsesión de la novedad, la novedad compulsiva, esa obsesión de destruir (en el fondo eso es lo que significa ‘deconstruir’) el pasado es algo artificial. Ya se hace de una forma natural. Es decir, uno aprende el oficio y de una forma natural pone sus pequeñas diferencias, pero las pone siempre en función de unos cánones y de una tradición, sino no hay nada debajo. Y la demostración de ello es el arte contemporáneo. La pintura es el más básico de todos. Un arte desaparecido como tal, absolutamente desaparecido. Naturalmente ha crecido en otros aspectos. El aspecto financiero es otra cosa. Es un gran montaje, un montaje financiero, extraordinario, inteligentísimo, pero es un montaje del Retablo de las maravillas de Cervantes. Es un montaje totalmente falso. Y a partir de la pintura sucede con muchas otras cosas. Sucede con la música. La música contemporánea no es una música agradable durante más de dos minutos. Uno no puede aguantar una ópera contemporánea más que por el espectáculo que se puede montar. Si hay un espectáculo tremendo, pues se soporta. Es como aquella película que se llamaba Fantasía, que hizo de Walt Disney, que para que nos gustara la música clásica, pues se hacía con dibujos animados. Recuerdo un trozo de la Sexta Sinfonía de Beethoven con unos enanitos. Y bueno, es un poco eso lo que se intenta. 

P.- Cuando vas a estrenar una obra, ¿sabes de antemano que va a causar gracia en el público?

R.- Es difícil, pero sí hay cosas que las prevés. Las cosas del humor, lo que llamamos un gag, que de antemano sabes cuándo funciona y cuándo no funciona, o por lo menos si es el tiempo preciso, etcétera. Cuesta más lo que yo llamo manipular el sentimiento del espectador, que alguna vez he hecho. Lo hice de hecho en la última obra. 

P.- ¿En qué sentido? 

R.- En el sentido de que manipulé al espectador para que tuviera una cierta conmiseración con el personaje, que era el rey Juan Carlos. Alguien que ha hecho cosas que no son ejemplares, y en la obra aparecen, pero conseguí que al final la gente no saliera, diríamos, antimonárquica. 

«Taradellas es un hombre que reconsidera su vida. Es decir, sale del catalanismo, del nacionalismo, de lo que ha representado el enfrentamiento español, la Guerra Civil»

P.- ¿Y eso no lo habías hecho antes? 

R.- Eso no lo había hecho nunca. Al contrario, trataba de no manipular al espectador. Yo expresaba lo que sentía, pero sin manipular a estos niveles. Aquí puse unas escenas, unas situaciones que yo sabía que el espectador iba a recibir de una cierta forma.

P.- No querías ser injusto con el balance histórico del personaje de tu obra.

R.- Exactamente. Yo pensaba que este hombre pasaría a la historia por haber sido el hombre que había llevado las libertades a España y que por lo tanto yo no podía destrozar al personaje como hice con Jordi Pujol en Operación Ubú.

P.- Pero al mismo tiempo no te podías resistir y querías hacer una obra de Juan Carlos porque ese es tu espíritu. 

R.- Claro. Era necesario contar lo que había pasado y era necesario contarlo abiertamente y libremente, sin coaccionarme. 

P.- ¿Por qué hace tanto daño el humor a los poderosos, por qué es tan corrosivo, mucho más que la tragedia?   

R.- El humor es el retrato feroz. Es el retrato, diríamos, del animal humano. Es el retrato profundo del animal humano. 

P.- Desnuda la situación, la trasparenta. 

R.- Es convertir a aquella persona y aquella situación en la parte animal de sí misma. Desnudarla. Y esto tiene una fuerza brutal. Puede ser también por el ridículo, y esas cosas, seguramente; pero alguien que cree en el orgullo, la vanidad, las cosas tan lógicas y tan naturales, el humor las destruye instantáneamente. 

P.- A mí me gusta mucho en el teatro clásico español el rol del bufón, porque, justamente, bajo la consigna de que es el cómico al que al que no hay que atender, es el que está diciendo las verdades de la obra. Aun en las obras más trágicas o serias. Y esa es un poco la esquina que tú escogiste para mirar el mundo.

R.- Sí, el buscar siempre este lado por el cual el retrato no es un retrato complaciente, en cualquier caso, sino que el retrato tiene el aspecto que nadie se atreve o que nadie dice. Tú pinchas ahí. A veces pinchas justamente porque puede existir la deformación profesional y te acostumbraste a pinchar siempre, algunas veces a lo mejor he sido injusto. 

P.- Esa es la libertad del artista, porque si empiezas a contemporizar por ahí pierdes tu libertad creativa. Me gusta mucho el uso que haces de las cartas cuando recibes algún agravio, algún absurdo burocrático, alguna censura o alguna presión. Sería bueno recopilar las cartas de Albert Boadella. Algunas son muy divertidas y casi todas ácidas y brillantes. 

R.- En general, siempre respondo las cosas. Y acostumbro responder a gente que se da mucho pisto con cartas con cierto humor. Es decir, cartas divertidas. Por ejemplo, la última carta que recuerdo la hice cuando yo era el director de los Teatros del Canal a un grupo de señoras que querían venir a inspeccionar la cantidad de actrices y la cantidad de directoras que estaban en las temporadas que programada, para ver si había más o menos la misma cantidad de hombres que de mujeres. Y era una carta que yo empezaba diciendo «respetables caballeras», empezaba así la carta.  Decía que, en fin, que ese tipo de investigaciones…, que en cualquier caso era más propio que fueran a investigar el teatro religioso, que allí sí que hay realmente había un problema de igualdad desde hacía muchos siglos ¡y con la misma obra además!, pero que nuestro gremio había sido el gremio de la libertad y que las actrices habían ganado tanto dinero como habían ganado los actores y que no era el lugar adecuado para venir a hacer estas cosas. 

P.- La mayoría de la gente quizá no lo sabe, pero tú tienes una cierta admiración por el presidente Tarradellas. ¿Cómo fue tu relación con él? ¿Cuál es el retrato que haces de Tarradellas? 

R.- Taradellas es un hombre que reconsidera su vida. Es decir, sale del catalanismo, del nacionalismo. Y hace una reconsideración importantísima de su vida, de lo que ha representado el enfrentamiento español, la Guerra Civil. Y vive además en Francia. Vive en La République. 

P.- Y aprende. 

R.- Aprende la política de la República. Llega a Cataluña con la famosa frase de «Ciutadans de Catalunya», refiriéndose a todos. No catalans, no catalanes, que es lo que hubieran dicho los otros presidentes de la Generalitat. Y después es un hombre que tiene esta necesidad del entendimiento con el Gobierno central; que no hay posibilidad de nada y Cataluña está perdida si no se entiende perfectamente con el resto de los españoles y se mantiene solidaria. A este hombre yo lo conozco por el caso La torna. 

P.- Él te buscó de hecho, ¿no? 

R.- Claro. Él intenta intervenir y habla incluso con el capitán general, etcétera. Mi mujer, Dolors, tiene mucho contacto con él cuando yo estoy en la cárcel. Y después, cuando yo estoy en el exilio, quiere que vuelva clandestinamente, me recibe clandestinamente en la Generalitat y me dice: «He llegado a un pacto. Usted se ha escapado de la cárcel. Por tanto, si usted se presenta en una semana los militares lo liberarán».

P.- Y tú te negaste, por supuesto. 

R.- Y yo dije que no. Sólo entraría en la cárcel a punta de pistola. Y entonces sólo dijo: «escóndase». 

P.- En el fondo te admiró por esa respuesta, porque es la que él estaba esperando. 

R.- Seguramente. Y después mantuvimos con él muchísima relación, tuvimos mucha relación. Incluso me pidió el vídeo de Operación Ubú para reírse de Pujol. 

P.- Una última pregunta que quiero repetir a los invitados de Contrapuntos. Una sola recomendación, puede ser un poco ridículo, pero la suma de respuestas quizá nos dé una biblioteca curiosa. Podrías recomendarle a los que nos están escuchando y leyendo un libro que no pueden irse a la tumba sin haberlo leído. ¿Cuál es ese libro de Albert Boadella?

R.- El cuaderno gris, de Josep Pla. Así comprenderán muchas cosas y comprenderán también un poco lo que es un hombre de aquel rincón del Mediterráneo, que yo también soy de aquel rincón.

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