Carpaccio, deslumbrante

Vittore Carpaccio (hacia 1465-1525/26) fue un pintor de ciudad, de la ciudad entendida como un escenario vivo. El paisaje urbano de Venecia alimentó su imaginación visual para que sus fantásticas invenciones, que ambientaban leyendas de santas entre la tradición cristiana y la medieval, parecieran auténticas. Las estructuras que dibujaba eran idealizadas pero creíbles y sus obras ofrecían un mundo mágico de serena luz solar y fachadas de mármol blanco de Istria con decoraciones de serpentina y pórfido. Sobre aquellos fondos que parecían fantasías entre Oriente y Occidente, contó los episodios de Santa Úrsula, su ciclo más conocido. Los «teleri», llamados así por su formato, son los grandes lienzos que, en los húmedos muros venecianos, sustituían a los frescos demasiado expuestos a los riesgos de la laguna. Vittorio Sgarbi dice que, en ellos, Carpaccio «pintaba con el placer y el desapego de un vedutista, del primer vedutista veneciano».

Para el Sueño de Santa Úrsula, imaginó el cuarto de una casa de finales del siglo XV, con su techo artesonado, la ventana con parteluz, una maceta con un rosal y otra con un mirto, una cama con dosel y, a sus pies, una corona de niña. Santa Úrsula duerme y Sgarbi quiere que nos fijemos en el ángel que entra por la puerta y proyecta una sombra leve, en respuesta al mundo de las cosas reales, una sombra generada por la primera luz de la mañana.

La mayoría de los Carpaccios están en Venecia, pero la Gemäldegalerie de Berlín posee dos. Tras su restauración, La preparación del sepulcro de Cristo (hacia 1516) ha recuperado la viveza de los colores y el museo le dedica una pequeña gran exposición. La última vez que había sido sometido a una intervención importante fue a principios del siglo XX, cuando el legendario director del museo e historiador de arte alemán Wilhelm von Bode lo adquirió para los futuros Museos Estatales de Berlín. Fue entonces atribuido a Mantegna por una firma falsa en la parte inferior del cuadro. Bode y su agudo conocimiento lo retribuyeron a Carpaccio.

La reciente restauración volvió a investigar aquella firma engañosa, aunque solo fuera por deducir cuándo había sido añadida. «La examiné con mucho cuidado bajo el microscopio», aseguraba Babette Hartwieg, jefa de conservación de la Gemäldegalerie. Para ella la firma podía ser «muy, muy antigua», pero está segura de que se puso algún tiempo después de que el cuadro fuera terminado.

Quinientos años después de la muerte de Carpaccio, La preparación del sepulcro de Cristo protagoniza esta muestra junto a otras pinturas venecianas de la colección del museo, grabados y dibujos del Kupferstichkabinett e incluso la réplica de un panel de Aby Warburg. Para este historiador de arte afincado en Hamburgo, el Carpaccio era tan significativo que, en 1929, lo incluyó en su Bilderatlas Mnemosyne junto a obras de Donatello y Rafael.

Tras cuatro años de restauración, los característicos rojos de Carpaccio —que dieron nombre al mítico plato de Guiseppe Cipriani, dueño del Harry’s Bar—, y los verdes lustrosos irradian de nuevo. La escena representa el momento posterior al descendimiento de la cruz. El cuerpo muerto de Cristo está elegantemente tendido sobre un altar de piedra blanco en mitad del campo. La lectura de la obra empieza por su esquina superior izquierda donde, en el Gólgota, se distinguen las tres cruces confrontadas. Bajo ellas, en las rocas, dos hombres mueven la lápida de una sepultura. Delante de ellos, otro, elegantemente vestido de mahometano, prepara un balde para limpiar la sangre del cuerpo pétreo de Cristo, un colorido que replica al de su Madre, desmayada de dolor junto a otra mujer, con un San Juan Evangelista que, llevándose las manos a la cara, llora de espaldas.

Estos personajes aparecen tradicionalmente a los pies de la Crucifixión y son todos identificables, salvo una excepción de apariencia extraña. No fue hasta los años 1940 cuando se concluyó que se trataba de Job, predecesor de Cristo en el Antiguo Testamento. El anciano, contemplativo y semidesnudo, ocupa el primer plano del lienzo, apoyado en su bastón y en el tronco de un árbol cuya copa es mitad frondosa —en referencia a la Iglesia— y la otra seca —sinónimo de la sinagoga—. Job, que llega a este lienzo y a la época de Cristo como un extraterrestre, parece no pertenecer ni estar interesado por nada de lo que le rodea. Sus sufrimientos y posterior curación prefiguran la Pasión y Resurrección del Mesías.

Como también ocurre en el imponente Carpaccio de Madrid: en Retrato de caballero (Colección Thyssen), los protagonistas están rodeados por un paisaje simbólico. Sin embargo, en el cuadro de Berlín, tras las preciosas malvas rojas del primer plano, el campo es la viva imagen de la muerte y desolación, cuajado de calaveras, tumbas, cuevas, cadáveres que salen del suelo, ruinas y restos de huesos humanos y animales.

Este cuadro se ha asociado con otra obra del pintor de tema similar: Meditación de la Pasión de Cristo (Metropolitan Museum, Nueva York, EEUU), con un Job sentado en una postura parecida y que también parece ser mediador entre el espectador y el misterio divino. Sin embargo, la asociación entre los cuadros plantea otros problemas. La obra de Berlín fue pintada sobre lienzo, en lugar de tabla, y tiene más del doble de tamaño. ¿Cuál sería la relación visual entre ambas? Pudieron ser encargadas para la sala de reunión de una cofradía devocional dedicada a Job, la Scuola di San Giobbe, en cuyo caso el cuadro de Nueva York serviría como pequeño retablo, mientras que el de Berlín se colgaría junto a él. Aunque parece más probable que las dos pinturas estuvieran originalmente destinadas a una casa, tal vez al espacio semipúblico del portego o sala de recepción, donde el propietario podía contemplarlas en privado o discutir sus posibles significados con amigos. En este caso, no sería necesario que estuvieran colgadas juntas, ni siquiera en el mismo cuarto. Sin conocer la identidad del dueño, solo se puede especular sobre la razón de la inusual prominencia de Job, pudiendo tratarse de algo tan circunstancial como que el propietario viviera cerca de la iglesia de San Giobbe o fuera miembro de su cofradía.

Para los especialistas de Berlín, uno de los aspectos más llamativos de la obra es el contraste entre la actitud de sus personajes: «Hay figuras en duelo y otras a las que no les importa lo que sucede a su alrededor», señala el comisario Neville Rowley, que asegura que «esta ambigüedad es una de las características más interesantes de la obra».

Carpaccio, hijo de Pietro, comerciante de pieles, nació alrededor de 1460 y creció en una Venecia que evolucionó con él hasta que, en 1500, se parecía a la planta del famoso mapa de Jacopo de’ Barbari. Entonces se inauguraban las obras de la Escuela Grande de San Giovanni Evangelista, de Santa Maria dei Miracoli, de la Escuela Grande de San Marcos, del Palacio Dario, del Palacio Corner Spinelli, de la Torre del Reloj y de las Procuratie Vecchie: arquitecturas auténticas que dialogaban con las pintadas por Carpaccio. Según Vasari, Antonello da Messina, durante su viaje a Venecia (entre 1475 y 1476), importó la pintura con aglutinante oleoso, típica de los maestros flamencos de principios del siglo XV. Aunque, en realidad, desde mediados de siglo circulaban por la isla obras flamencas que fueron admiradas por los hermanos Bellini. Eran años en los que las obras del Palacio Ducal competían con las Scuole Grandi por el embellecimiento de la ciudad. En 1501, un documento atestigua que Carpaccio recibió 20 ducados por una pintura, hoy perdida, en el palacio de los dogos.

Esta fue la época en la que explotó el talento de Carpaccio, el más válido de los artistas formados en la «corte» de Giovanni Bellini. Era el pintor más culto e intelectual de los anteriores a Giorgione, cuando en 1494 Alberto Durero llegó a Venecia; conocía los mapas y primeros libros ilustrados, reproducía bajorrelieves y frisos clásicos, inscripciones hebreas perfectamente traducibles o partituras musicales; sentía fascinación por los temas caballerescos propios de la cultura internacional, utilizaba la heráldica, la astrología y los símbolos con un indudable conocimiento de los Libros de horas que circulaban por las cortes europeas y no ignoraba las leyendas bordadas en los tapices.

John Ruskin comenzó a ver a Carpaccio con otros ojos y realizó nuevos viajes en 1870 y 1872 para examinar al pintor en profundidad, tomando notas y haciendo bocetos. Debía dedicarse a la edición revisada de Las piedras de Venecia, en cambio, se lanzó a un emocionante diálogo con el pintor de la laguna. Durante semanas, a Ruskin, —miembro honorario de la Accademia—, se le permitió sentarse solo en una sala para contemplar y copiar El sueño de Santa Úrsula. 

Para Henry James, Carpaccio, junto a Giovanni Bellini y Tintoretto, formaba el «trío deslumbrante» de pintores venecianos. Para el escritor, al igual que para muchos otros visitantes de la Venecia del último siglo y medio, los cuadros de Carpaccio ofrecen una imagen ideal de la Serenissima, con sus palacios vestidos de mármol, góndolas lacadas en negro, el bullicio, los canales emanando niebla en otoño o reverberando luz en el verano.