Luis Prieto: «Una película en Hollywood es una responsabilidad, porque te confían dinero»

Nacido en Madrid en 1970, Luis Prieto se fue de joven a estudiar cine a Los Ángeles y ha hecho casi toda su carrera fuera de España. Es buen conocedor de los entresijos de Hollywood, donde es muy estimado por hacer películas de acción. Ahora, vuelve a este país con Estación Rocafort, un thriller de terror psicológico protagonizado por Natalia Azahara y Javier Gutiérrez que se estrena este viernes 6.

PREGUNTA.- Estación Rocafort es tu primera película de género de terror, pero has hecho otras cosas de suspense antes, como Secuestrado, con Halle Berry. Como espectador, muchas veces sientes cosas parecidas y es difícil decir dónde está la frontera. ¿Qué diferencia a una película de terror de una película de suspense?

RESPUESTA.- Es muy interesante lo que dices. De hecho, fue mientras yo rodaba la película Secuestrado, con Halle Berry, en concreto al final de la película, que ella se encuentra en una casa escondiéndose de los malos, donde me di cuenta que aquello se parecía mucho a una película de terror. Lo pasé muy bien rodando esa parte por muchos motivos. Uno de ellos, porque me vino muy fácil, y me di cuenta que era algo que me venía de manera natural. Igual un poco también por por mi formación, porque cuando tenía 8 o 12 años yo veía muchas películas de terror con los amigos. Hacíamos, además, cortometrajes en Super-8. Luego, como adulto, he visto terror puntualmente, pero como tú dices, mi carrera en los últimos años ha sido sobre todo el thriller, que obviamente tiene ese nivel de suspense y de adrenalina, pero no es exactamente cine de terror. Cuando a mí me ofrecen la posibilidad de rodar esta película, Estación Rocafort, pienso que sería muy interesante hacer una película de género, un thriller psicológico de terror, donde efectivamente la frontera entre el thriller psicológico, el thriller y la película de terror se pierde, están  muy cerquita y a veces no sabes dónde empieza una y dónde termina la otra. Me parecía una manera muy interesante de contar esa historia.

P.- ¿Y cuáles eran tus películas de terror favoritas de niño, cuando rodadas esas películas en Super-8?

R.- Dicen, y yo creo que es cierto, que la primera película de terror que vemos cuando somos niños y nos afecta es la más terrorífica de todas. No la he vuelto a ver como adulto, entonces puede ser que si la viese ahora igual me riese: Viernes 13. Ya como adulto he visto otras, obviamente, que me han gustado mucho, y debo decir, por ejemplo, Rosemary’s Baby, de Roman Polanski, me parece una obra de arte, una maravilla.

P.- Que aquí se llamó La semilla del diablo.

R.- En parte uno podría decir que Estación Rocafort tiene algo inspirado o similar a La semilla del diablo, y es que las dos son thrillers psicológicos de terror.

P.- El terror es quizá el género más connatural al cine. No da bien en teatro –en teatro clásico no existía el género–, y en literatura las obras de terror son muy cinematográficas. Si uno lee Drácula, de Bram Stoker, está pidiendo una película, o Frankenstein, de Mary Shelley, o los cuentos de Edgar Allan Poe, y nace el cine y enseguida, muy pronto, surgen películas de terror. No sé si has pensado en esto.

«La primera película de terror que vemos cuando somos niños y nos afecta es la más terrorífica de todas»

R.- Es muy curioso, porque, por ejemplo, la primera película de cine, que no era de terror, fue terrorífica: La llegada del tren de los hermanos Lumière.

P.- Bueno, y tú mismo dices que empezaste rodando películas de terror de niño.

R.- Yo creo que es porque el cine de terror apela a algo que es muy humano y es el deseo –perdón, el deseo igual no es la palabra correcta–… Nosotros, como seres humanos, tenemos un instinto, y parte de ese instinto es la adrenalina por la supervivencia. Hace muchísimos miles de años, estábamos en constante peligro. Podía venir el animal salvaje que te come, otro de otra tribu… Estoy hablando del mundo prehistórico.

P.- Claro, cuando cazábamos en la sabana.

R.- Correcto. Yo creo que nuestro cuerpo está hecho instintivamente para poder reaccionar a esas situaciones. Gracias a nuestra vida moderna no nos tenemos que preocupar de que la muerte nos está acechando a cada segundo, que igual no va a venir alguien ni nos va a comer, o un animal; sin embargo creo que nuestro cuerpo disfruta de esa experiencia, de ese subidón de adrenalina, y esto es lo que el cine permite. En una sala, que es un espacio protegido. Podemos ir allí, pasárnoslo muy bien, o aunque lo pasemos muy mal, sabiendo que no estamos en peligro. El cine de terror, y el thriller también, nos suponen en situaciones donde la tensión es algo que nos pide nuestro cuerpo, y es un tipo de cine que nos conmueve, en ese sentido, que no nos deja impasibles. Eso yo creo que hace también que sea un género que funcione tan bien. Es imposible que te aburras, vas a estar pegando saltos en la película.

P.- ¿Funciona mejor una película de terror cuando se basa en cosas que se dicen en la calle o en leyendas urbanas, como es el caso de Estación Rocafort, la estación «maldita» del metro de Barcelona? ¿Qué es lo que hace que una película de terror funcione mejor?

R.- Algo que hace que una película de terror funcione muy bien es la familiaridad del espectador con el set, por así decirlo. Es cierto que Estación Rocafort está basado en la leyenda urbana de la estación de de Rocafort en Barcelona, que en Madrid sería la estación, por ejemplo, de Tirso de Molina, donde también dicen que la gente ha visto fantasmas. Todo porque mientras se construye la estación descubrieron muchos cadáveres de frailes monjes que habían enterrado allí, debajo del convento, y decidieron dejarlos. Eso le da verosimilitud, por así decirlo, a tu historia. ¿Qué es lo que tiene el Metro? Que todos somos usuarios. Todos vamos en metro. Es un espacio con el que estamos completamente familiarizados y que de por sí tiene algo que puede ser un poco estresante. Obviamente, si uno está yendo a trabajar o a donde sea en hora punta, no tiene tiempo para pensar, lo utilizas y punto. Pero si estás utilizando el metro cuando está vacío, o hay poca gente, a altas horas de la noche, miras hacia la izquierda y ves un túnel negro en oscuridad, miras a la derecha y ves exactamente lo mismo. Entonces, de repente, todos los sonidos tienen un eco que puede ser inquietante.

P.- Bueno, y ese miedo que muchos tenemos de que venga alguien por detrás y te empuje.

R.- O estás allí, ves que se acerca un joven a las vías y te entra un poco la tensión: a ver si se va a caer, o le van a empujar, le van a dar un golpe sin quererlo. Un espacio que debería de ser cien por cien seguro ya no se percibe como tal. Yo creo que después de ver esta película, que es una película que de alguna manera se queda con el espectador, aquellos que vayan a coger el metro por la noche igual se lo piensan, igual no lo pasan tan bien. Es parte de la experiencia. Te lo vas a pasar muy bien durante una hora y media y luego la película se va a ir contigo a casa, así que igual es una excusa para irse de juerga toda la noche y no ir a dormir hasta la mañana siguiente.

«Si haces una película en la que tú no crees, estás engañando al público»

P.- ¿Tú crees en cosas paranormales o eres completamente racional? ¿No te dan respeto esas historias de películas malditas, como Poltergeist, que de pronto empiezan a pasarle cosas a la gente que la hizo?

R.- Yo me considero una persona racional, pero el miedo es algo real. Si una persona tiene miedo a algo, aunque sea a la oscuridad y en la oscuridad no hay nada, el miedo es real, y eso nos ha pasado a todos cuando éramos pequeñitos. Tienes miedo a la oscuridad y no hay nadie, y te lo dicen tus papás, pero dices: déjame la luz encendida que tengo miedo. Por muy racional que seas, uno se puede sugestionar, sobre todo con aquello que no ve, y ese el gran miedo que tenemos: de lo que no conocemos, de lo que no sabemos. La película juega con esto, con esas sombras, con esas oscuridades. Aunque el metro es solo el inicio de nuestra historia. Luego la película sale a la calle y va mucho más allá.

P.- Y tiene varios giros que no vamos a desvelar.

R.- Unos cuantos giros, sí, pero es cierto que comenzamos en un sitio que uno podría decir que es el inframundo, las entrañas de la tierra, de la ciudad, y eso ya tiene algo oscuro e inquietante. He ido mucho al metro antes y después de la película, y después de la película, he de decirlo, aunque he hecho yo la película y sé lo que hemos filmado y cómo lo hemos hecho, sí me siento más inquieto. Soy más sensible a lo que allí pueda haber, que a lo mejor lo hay o no lo hay, pero lo que siento es real.

P.- Te fuiste muy joven a estudiar cine a Los Ángeles y has pasado gran parte de tu carrera fuera. Ahora mismo vives entre Los Ángeles y Londres. ¿Qué te llevó a tomar la decisión de salir de tu país?

R.- Bueno, yo ya de jovencito tenía un gran interés en la fotografía, en el cine. Era un gran espectador de cine, pero nunca pensé que podía ser director de cine, la verdad es que no me lo planteé. Por entonces yo estaba en Madrid, y no había una escuela de cine como pueda haber hoy, que hay muchísimas opciones. Entonces, empecé a estudiar Economía. Lo intenté, pero lo dejé a los dos años porque mi pasión era más grande. Y bueno, me fui a Estados Unidos, solicité plaza en diferentes universidades, tuve mucha suerte y me dieron una beca en Los Ángeles y me fui a estudiar cine, y lo demás es historia, como quien dice.

P.- ¿Es difícil ser extranjero en Hollywood? ¿Cómo se abre uno paso en lo que desde fuera puede intimidar por ser la industria más grande del cine?

R.- Creo que ser extranjero no es ni bueno ni malo. Obviamente, cuando uno se presenta allí como extranjero es ya con veintitantos años, en lugar de llevar allí toda la vida, así que obviamente lleva veintitantos años de retraso con el resto. Pero en principio es no es el problema. Lo que es complicado en Hollywood es que hay muchísimo talento. La competencia es increíble. Es complicado resaltar entre tanto talento. Además, el cine en Estados Unidos se financia con dinero privado, no público. Cuando tú haces una película, es un acto de responsabilidad, donde alguien te está entregando, entre comillas, muchos millones –porque además las películas en Hollywood suelen costar mucho más– y esperan que tu película sea rentable, que funcione en taquilla, porque es un dinero privado, es una empresa. No existe el sistema de ayudas públicas que existe por ejemplo en España u otros países europeos como Francia. Eso hace que no solo sea competitivo, sino que sea muy complicado poder permitirte hacer tu próxima película. Existe lo que llaman allí de broma la «cárcel para los directores», que es un poco como el Monopoly, cuando te quedas en la cárcel un rato. Si haces una película en Hollywood y no funciona, si no cubre lo que se ha invertido, posiblemente no vas a trabajar durante unos años, porque estás «en la cárcel», nadie quiere trabajar contigo. Dicen: el último que trabajó con esa persona perdió mucho dinero.

P.- ¿Pero luego uno puede volver, se puede reenganchar después de haber estado en el congelador?

R.- Es como todo, si puedes sobrevivir, se puede. Yo no he tenido que pasar por la cárcel, por fortuna. En parte también porque cuando a mí me han llegado las ofertas en Hollywood, he elegido siempre proyectos en los que creía. A mí me han llegado muchos guiones, los he leído y he dicho: «Pero bueno, esto es terrible, este guion es terrible, ¿esta película quién va a ir a verla?». Están estos actores de «serie A», que han firmado para hacerla y la película es terrible, y me comentaban: «Claro, por eso te lo estamos ofreciendo a ti, porque no quiere hacerla nadie». Alguien la hace al final, porque obviamente son películas financiadas y con actores que todo el mundo conoce, pero esas películas, si no son buenas, terminan siendo un fracaso. Ese director, bueno, con suerte a lo mejor se ha comprado la casa, porque no va a trabajar durante unos años. Yo creo que es un poco engañar también al público; si haces una película en la que tú no crees, estás engañando al público. Creo que es importante hacer películas en las que crees, hacerlas bien y al menos saber que como espectador tú la vas a disfrutar. Y bueno, hasta ahora todo ha ido muy bien.

P.- Aunque España ha sido siempre cuna de grandes directores y de gran cine desde que existe el cine, durante mucho tiempo, la concepción de cine comercial que había aquí no tenía nada que ver con el cine comercial de Hollywood, donde se inventó ese concepto. No sé si tienes la misma impresión que yo, tú sabes más y me puedes explicar, que esa concepción cambió en un momento dado en España, digamos a mediados o a finales de los 90, con una generación de directores como Alejandro Amenábar, Juanma Bajo Ulloa o Álex de la Iglesia, que tenían una concepción del cine distinta a la que se había tenido aquí. ¿Piensas que sí ha cambiado? ¿Cuánto ha cambiado o cuándo cambió, si lo consideras así?

R.- No soy un experto del cine español, paso mucho tiempo fuera de España, pero te doy toda la razón con lo que comentas. Creo que había una tradición que si de repente una película era de género se la veía como una película menor. Si una película funcionaba en taquilla, se decía que era cine comercial, como si aquello fuese algo malo. No se miraba tanto si una película era buena o mala, y una película es buena o mala si satisface los objetivos para los que se ha hecho. Es decir, si haces una película como puede ser Estación Rocafort, que es una película de entretenimiento, de cine psicológico de terror, para ir a pasárselo bien, luego, como todas las películas, buenas sobre todo, trabajas en niveles, en capas. Tú puedes ver la primera capa: «me lo pasé muy bien», irte a casa y pensar «mira, además hablaba de temas sociales», porque de hecho el cine de género muchas veces habla de temas sociales. «Ah, pues además está hablando de nuestra historia, de lo que hicimos, de lo que dejamos de hacer». Pero bueno, es una película de entretenimiento para pasárselo bien. Eso no estaba considerado como algo positivo. Tienen que llegar directores como los que has mencionado, como Álex de la Iglesia. El día de la Bestia habla de nuestro país, de nuestra cultura. Es una película de entretenimiento y nos lo pasamos muy bien, pero además es una radiografía de nuestro país. Eso es hacer cine elegante. Te lo estás pasando bien y además son películas que llegan a un público mucho más amplio. Es cierto: el cine español cambió. Bueno, cambió cuando yo estaba fuera.

«Una película es buena o mala si satisface los objetivos para los que se ha hecho»

P.- Ahora que has vuelto y has rodado aquí, ¿cuál es la diferencia que ves más grande entre aquello y esto?

R.- Yo creo que hay unos actores increíbles en nuestro país, lo cual es maravilloso. Creo que hay unos técnicos también que son increíbles. Yo he venido a rodar antes a España, pero siempre con producciones norteamericanas, o sea que ya conocía a técnicos y a actores españoles, y me había sorprendido la capacidad artística de ellos.

P.- Por ejemplo, los capítulos que diriges en la serie White Lines, que está rodada aquí.

R.- Correcto. Rodé en tres capítulos en la serie de Álex Pina y bueno, allí el cast era mitad español, mitad inglés. Rodé Snatch también con con actores españoles, Úrsula Corberó estaba allí y otros actores ingleses. Había tenido ocasión de trabajar tanto con los técnicos como con los actores españoles y creo que el nivel es maravilloso. Quizás la diferencia más grande es que el cine de Hollywood es muy grande, es un elefante, tiene mucho peso para lo bueno y para lo malo. ¿Qué quiero decir? Aunque siempre te faltará dinero o te faltarán días de rodaje o algo, porque todo es finito, sí es cierto que te ofrece unos recursos, una capacidad, que no tiene el cine español.

Pero lo bueno también se convierte en malo. Yo recuerdo en Secuestrado, con Halle Berry, que estaba rodando unas escenas dentro de un coche de ella y su hijo en la película, unos planos dentro de un coche, y tenía al lado un campo de fútbol lleno de roulottes, de camiones, de coches, que era todo lo que yo llevaba para poder rodar esa escena, y me parecía un sinsentido. Claro, si Hollywood es un elefante, aquí somos gatos. Tenemos mucha más flexibilidad para hacer cosas que de otra manera no podrías hacerlas, y eso es muy positivo. A mí me encanta rodar también películas de bajo presupuesto, porque eso le imprime un ritmo, una energía increíble, porque no puedes pararte. Yo en Hollywood tengo una roulotte para irme a sentar o pensar mientras no estoy rodando. Pero yo creo que si un director no está rodando, se está equivocando; debería estar rodando. Claro, cuanto menos tienes, más rápido tienes que ir, más energía tienes que meterle, y eso se nota en la película. Yo lo veo positivo, incluso para actores con los que he trabajado, que han hecho películas en Hollywoo que han rodado en seis meses y me han dicho: «No sabes qué rollo, que entre toma y toma pasan dos horas». Aquí es al revés. En dos horas tengo que haber rodado toda la secuencia.

P.- Cuesta muy caro rodar.

R.- Sí, sí, pero al actor también le gusta, como el teatro: tenme en tensión en toda la escena, no me mandes pausar dos horas.

P.- Ya bastante difícil es respecto para los actores esa diferencia entre el cine y el teatro, de cortar y repetir y mantener siempre la misma tensión. Me hablabas fuera de cámara de que si una película funciona, funciona, y creo que con la película que has hecho aquí puedes sentirte seguro, pero que lo difícil es que la gente vaya al cine.

R.- Pasa un poco con la música. La gente dejó de comprar vinilos y todos se subieron al carro del CD, y después todos a Spotify. Y ahora la gente joven se está dando cuenta, y algunos que no son tan jóvenes, de que los vinilos tienen algo especial y estamos volviendo a comprarlos. Yo creo que con el cine está pasando lo mismo. En un momento dado descubrimos que se puede ver cine en casa, cómodo en el sillón, en las plataformas, y la gente deja de ir al cine. Pero indudablemente la experiencia de ver una película en el cine es mucho más grande que verla en casa.

çNo hay nada malo en ver una película en casa, yo también las veo. Soy un gran apasionado al cine y veo también mucha televisión. Pero la oportunidad de poder ver una película en la pantalla grande y con el sonido diseñado para una sala grande, poder verla en compañía de tus amigos o con tu pareja, es una experiencia única. Y es cierto que aunque tengas una película buena, y yo quiero pensar que Estación Rocafort es una película buena, la respuesta del público hasta ahora es muy positiva, lo cierto es que si no van a verla al cine no significa nada. Las películas tienen sentido en el momento en que las ve alguien. Aunque solo sea una persona que la ve y dice «oye, me ha gustado», eso ya le ha dado sentido a la película. Obviamente una película como esta, thriller psicológico de terror, al verla en una sala rodeado de personas vas a sentir la energía de esas personas, es algo que en casa es otra experiencia completamente diferente.

P.- ¿Nos quejamos demasiado del cine español? ¿Qué piensas desde fuera? ¿Qué propondrías para mejorar el cine español?

R.- No sabría decirte.

P.- Algo sencillo, digamos, un pequeño cambio que marcara alguna diferencia.

R.- No soy un experto en dar recomendaciones, mucho menos para el cine español, porque paso mucho tiempo fuera de España. Vengo de España muy a menudo, pero normalmente de vacaciones, no estoy trabajando, entonces no conozco la industria aquí tanto. Creo que es súper importante, y esto siempre se puede hacer mucho más, apoyar los trabajos ya hechos. Nosotros, que somos los gatos, no el elefante, nunca tendremos la capacidad de marketing, de promoción, de las películas norteamericanas. Yo he hecho Secuestrado con Halle Berry y he visto la capacidad que tiene esa película, y es increíble y es maravilloso, pero esa misma película hecha aquí en España no contaría con ese apoyo de marketing. Creo que en la medida de lo posible, entendiendo que esto es como un jamón, made in Spain, pues oye, hay que promocionar los jamones, hay que promocionar el vino, porque esto es industria también. Hay que promocionar el cine español siempre que se pueda. Hollywood lo conocemos todo porque exportan cultura, bueno, pues señores, cuando estamos hablando de «exportar país», nos guste o no nos guste, Almodóvar ha exportado España, Amenábar ha exportado España, Álex de la Iglesia ha exportado España. El cine exporta en todos los sentidos. Exportamos cultura. Entonces yo creo que siempre se puede ayudar mucho más, sobre todo porque es una competencia un poco desigual. Yo creo que es donde se puede ayudar. De la misma manera que se dan subvenciones para que la gente cambie de coche porque es bueno para el medio ambiente, se pueden dar ayudas para que vayamos al cine.

«Las películas tienen sentido en el momento en que las ve alguien»

P.- Luego hay gente que se queja mucho de esas subvenciones.

R.- Pero es lo que te digo. Yo recuerdo, ahora el «Plan Renove» para que cambies el coche y te cojas un diesel que no contamine. Luego descubrimos que los diesel contaminan mucho. Otra subvención para que te compres otro coche. Creo que se puede hacer lo mismo en el cine. «La sesión para los jubilados», que cueste menos, ¿por qué no? Hay opciones que se pueden hacer.

P.- ¿Tus directores favoritos, vivos o muertos?

R.- La verdad es que muchos. Siempre he tenido un amor inconfesable al cine de Martin Scorsese. Polanski me parece un genio también. Michelangelo Antonioni. Hay muchísimos. Yo creo que hay grandes directores ahora mismo. La lista es infinita.

P.- ¿Y una película soñada que te gustaría hacer, o algún género en el que te gustaría incursionar?

R.- Como espectador me gustan todos los géneros. En principio nunca he tenido ningún problema de explorar un género. Si me gustaba la historia, si me gustaba el guión… Diría que la que me gustaría hacer es la próxima, aunque no sé cuál es.

P.- Esto de todos los géneros me hace pensar un poco en Kubrick, cómo fue un director que en todos los géneros donde incursionó, hizo una obra maestra, ciencia ficción, 2001. Una odisea del espacio; de época, Barry Lyndon; de terror, El resplandor…

R.- Claro, sí. Hablando de dioses, no hablé de Kubrick, pero efectivamente, ahí está. Un genio que ha sido capaz de hacer obras en todos los géneros y siempre eran obras maestras. Los hermanos Coen también hacen un poco eso, son capaces de tocar muchos géneros y sabes que vas a ver una película que está bien. Es ell trabajo que me parece interesante de los directores, cuando tocan muchos géneros. Sí es cierto que luego la industria, o al menos mi experiencia, le gusta poner etiquetas y decir: «bueno, tú has hecho una película que era un thriller de acción y ha funcionado muy bien, tú eres bueno para esto». Y es cierto, pero por ejemplo, hablando de mi experiencia personal, yo me fui de Italia porque estaba aburrido, había hecho una comedia romántica que tuvo muchísimo éxito [Ho voglia di te], de la cual luego en España se hizo el remake, Tengo ganas de ti, con Mario Casas. Me fui porque me ofrecieron hacer un thriller en Inglaterra, pero en Italia yo era el director que hacía comedias románticas, nadie habría pensado en darme un thriller. Tuve la suerte de irme a Inglaterra a rodar un thriller de acción en inglés, y de repente me convertí en el director que rueda thriller de acción en Hollywood también. A veces no eliges tú.

P.- ¿Algún sencillo placer que recomiendes a la audiencia?

R.- Lo último que estoy leyendo es un libro que se llama Investigaciones paranormales en la estación de Rocafort. Lo recomiendo porque además el escritor es un surcoreano, Ha-neul Jung, que vivió en Barcelona unos años, y me parece muy curioso.

P.- Podías haberlo incorporado a la película.

R.- Lo descubrí demasiado tarde. Fue un libro que compré en el mercado de Sant Antoni un año después de rodar la película.

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