Forever Godard
«Aunque su desaparición es otro clavo en el ataúd del siglo XX, podemos estar seguros de que el cine del suizo seguirá siendo un desafío contemporáneo»
El director de cine Jean-Luc Godard, en una imagen de 2004. | Vincent Kessler (Reuters)
Ha muerto Jean-Luc Godard a los 91 años, cuando muchos ya lo creían muerto y otros empezaban a sospechar que era inmortal. Lo ha hecho dejando tras de sí una obra colosal que aún se concedió el lujo de anunciar poéticamente la desaparición de su autor: eso es lo que vemos al final de El libro de las imágenes, estrenada en el Festival de Cannes de 2018 cuando el director contaba 87 años. Después de un listado de las obras citadas en esta formidable película-ensayo, vemos aparecer en pantalla aquel «No trespassing» que abría Ciudadano Kane y oímos la voz cavernosa de Godard diciendo que «las esperanzas no cambian incluso aunque nada haya salido como se esperaba», parlamento interrumpido por una violenta tos que da paso —suena un piano— a unas viejas imágenes en blanco y negro.
Se trata de la secuencia inicial de El placer, film de Max Ophüls cuyo primer episodio adapta un relato de Maupassant: un apuesto galán empieza a bailar enérgicamente con una dama en una sala del París de la Belle Époque; de repente, cae al suelo con violencia; varias personas se inclinan alarmadas sobre él. Godard, maestro del montaje, funde a negro: fin. Pero quien haya visto El placer o leído a Maupassant —alguno habrá hecho las dos cosas— sabe que el bailarín llevaba una máscara que ocultaba el rostro de un anciano; un anciano que ha preferido morir bailando a vivir de los recuerdos. Así que el director francés estaba hablando de sí mismo: la muerte se acercaba sin que él tuviera previsto rendirse; hasta que lo ha hecho —informan— mediante el suicidio asistido. Y aunque su desaparición es otro clavo en el ataúd del siglo XX, podemos estar seguros de que el fantasma del suizo nos seguirá visitando: su cine continúa siendo un desafío contemporáneo.
¿Habrá alguien dispuesto a abordarlo? Godard dirigió sin descanso y una parte de su ingente obra sigue siendo poco accesible, pese a que ningún Estado cuida tanto a sus auteurs como el francés. Naturalmente, es fácil encontrar las películas que le dieron fama: el conjunto asombroso e irregular de 15 largometrajes que van de Al final de la escapada (1959) a La Chinoise (1967). Pero no se puede decir lo mismo de su fructífero periodo de «regreso» a la ficción —tras sus devaneos colectivistas de inspiración maoísta de la mano del grupo Dziga-Vertov— a comienzos de los 80, donde brillan películas nunca perfectas y siempre interesantes: Prénom Carmen (1983), Detective (1985), Grandeur et décadence (1986), Rey Lear (1987) o Nouvelle Vague (1990). Entre tanto, compone su apasionante Historia(s) del cine y renace para la crítica en la magnífica Elogio del amor (2001), todo ello antes de apostar por un cine-ensayo cada vez más hermético y casero (Film Socialisme en 2010 o Adiós al lenguaje en 2014) que sin embargo desemboca majestuosamente en el mencionado Libro de imágenes que pone fin a su obra. Y, por lo tanto, a su vida: Godard ha muerto con las botas puestas en la mesa de montaje.
Y es que la de Godard fue una obra-vida, como corresponde a un crítico que se convierte muy pronto en director y que llega a atribuir valor moral —la boutade es célebre— a un trávelin. Bien podría decirse que las esperanzas depositadas en el cine como medio de expresión por parte del director suizo se vieron pronto defraudadas: cuando quiso hacer la revolución, la revolución no tuvo lugar. Se ríe de ello con gracia Michel Hazanavicius en Mal genio, sátira que dibuja al Godard sesentayochista como un burgués que defiende la más radical de las políticas desde la más acomodada de las posiciones y en compañía siempre —cuidado ahí— de las más bellas mujeres. Pero la revolución ya estaba hecha: la había hecho él con Al final de la escapada y continuó haciéndola durante toda la primera mitad de los 60. Pero no fue una revolución política, sino estética y en consecuencia industrial. Godard y sus compañeros de aventura cambiaron el cine: de ahí salen el Nuevo Hollywood y el resto de «nuevos cines» de la época, con la excepción de esa nuberu bagu japonesa que —nacida en el interior del sistema nipón de estudios— nada tiene que envidiar a la francesa en precocidad y atrevimiento. ¿Cambiaron, también, la vida? Tal vez un poco. Aunque sería ingenuo suponer que las masas occidentales estaban pendientes de aquellos jóvenes turcos; todavía hoy se quejan amargamente muchos españoles de las tediosas sesiones de cine-fórum que padecieron en su juventud.
En cualquier caso, los nuevos directores no acabaron con los dioses: quisieron sustituirlos. No olvidemos que los jóvenes turcos de Cáhiers tenían devoción al cine hollywoodense, hasta el punto de que fueron decisivos a la hora de legitimarlo intelectualmente: persiguieron a Hitchcock durante su estancia en la Riviera —filmaba Atrapa a un ladrón— y defendieron a Hawks, Fuller o Ford de los ataques insidiosos de la crítica marxista. Godard dedica Al final de la escapada a los estudios Monogram, que producen cine de bajo presupuesto en las décadas de los 30 y 40; su película es una deconstrucción de las convenciones del cine negro que hace de la necesidad virtud saliendo a la calle y ahorrando en decorados (parece fácil, pero había que saber hacerlo: Truffaut fracasa estrepitosamente en Disparen al pianista solo un año después).
«Enemigo de la linealidad y dosificador de la información que proporciona al espectador, Godard será fascinante o hermético según el caso»
Es un camino que Godard se complacerá en tomar, reimaginando los géneros hollywoodenses a partir del conocimiento de los mismos: el musical en Una mujer es una mujer, la ciencia-ficción en Alphaville, el melodrama en El desprecio, la road movie en Pierrot le Fou, otra vez el cine negro en Made in USA. Enemigo de la linealidad y dosificador de la información que proporciona al espectador, Godard será fascinante o hermético según el caso; sus rompecabezas narrativos, enriquecidos por el uso virtuoso del montaje y el empleo de mensajes textuales en pantalla a la manera de la publicidad, no dejan de ser en aquellos años una suerte de «complicación» deliberada de la narrativa fílmica norteamericana. Su capacidad para crear imágenes de gran fuerza plástica e idear secuencias memorables está fuera de duda: las torturas en El soldadito, los trayectos nocturnos en coche de Pierrot el loco, la visita al cine de Anna Karina en Vivir su vida, las extremidades desnudas de los amantes en Una mujer casada, la erótica apertura de El desprecio. También sabía aburrir y no toda su producción de entonces ha envejecido igual de bien: Banda Aparte se ve lastrada por su infantilismo, Week-End funciona mejor como idea que como narración y La Chinoise sería una gran parodia del maoísmo si fuera una parodia. ¿O quizá lo es?
En Godard se da una tensión irremediable entre la tendencia a la intelectualización y la imagen que quiere liberarse de toda atadura para afirmarse por sí sola como vehículo para la producción de emociones. Al fin y al cabo, las películas que le dieron fama descansan sobre un conjunto de actores pronto convertidos en iconos de su época: Belmondo, Karina, Léaud. ¿Y cuánto perdería la escena inicial de El desprecio sin la música arrebatada de Georges Deleure? No todo es original: su imaginativo empleo del sonido, por ejemplo, es una enseñanza de Welles que también sabría asimilar Altman. Digamos que el cine moderno que el primer Godard contribuye a crear no es un cine incomprensible para el espectador o que prive a éste de cualquier asidero narrativo; solo le hace un poco más difícil el acceso a sus contenidos dramáticos.
Al mismo tiempo, irónicamente, buscará en el cine mudo recursos visuales con los que intensificar la fuerza visual del plano. A veces, como pasa con el Godard de los 80, las películas ganarán misterio a fuerza de renunciar a la linealidad; cuando los significados resulten inaccesibles, como pasa en Film Socialisme o Adiós al lenguaje, estaremos en un terreno cercano al videoarte. Godard es como Coltrane: su mejor versión es aquella que da la vuelta a las formas tradicionales sin destruirlas por completo. Tampoco era redondo siempre: sus películas podían transitar de lo sublime a lo fallido en apenas 90 minutos y no puede culparse al espectador que se da por vencido a las primeras de cambio. Podía ser gamberro, juguetón, pop; al instante siguiente, una cita de Hegel había de iluminar el camino. Rara vez lo hacía: el suizo no se caracterizaba por la profundidad teórica ni por la claridad de sus postulados ideológicos. David Thomson es lapidario: «Solo sabe de cine: cuando se trata de política o de la vida real, es infantil y pretencioso». Su impulso romántico proviene de ahí: la vida no tiene sección de cuerda, pero las películas sí.
En gran medida, Godard ha sido un maestro inasumible. Sus hallazgos tempranos con el montaje y el empleo de los tiempos muertos ejercieron una influencia duradera, para bien o para mal: un Arthur Penn pasó de fracasar en Mickey One a triunfar con Bonnie & Clyde. Más tarde, directores como Hal Hartley tratarían sin éxito de recuperar el aire cool del primer Godard para el cine independiente norteamericano. Y podríamos vincularlo a Nagisa Oshima, pero fueron coetáneos; Fassbinder, el más parecido en su salvaje productividad y en la voluntad de vincular el cine a la vida por medio de la experimentación artística, murió demasiado joven. De ahí que Camille Nevers haya escrito en Libération que Godard muere sin descendencia ni herederos: inimitable por demérito ajeno y solitario por decisión propia. Solo Claire Denis —quien recuperó en Beau Travail al Michel Subor que protagonizó El soldadito— se ha atrevido a aprovechar algunas de las lecciones más interesantes del maestro; no en vano, fue también Denis quien filmó un excelente documental sobre Jacques Rivette, el otro gran renovador del lenguaje —junto a Godard— de esa Nueva Ola francesa que se ha quedado sin supervivientes.
Su viuda y colaboradora Anne-Marie Miéville ha revelado el texto del epitafio que figurará en su tumba: «Jean-Luc Godard, au contraire». Puede entenderse literalmente; lo contrario de la vida, al fin y al cabo, es la muerte. Pero también puede tratarse de la última provocación, huraña y adolescente a la vez, de quien se empeñó en hacer las cosas de manera diferente. Quizá no haya mejor manera de agradecérselo que sentarse a ver sus películas como si acabara de hacerlas: como si todo estuviera aún por hacerse. Y es que se ha muerto Godard, pero Godard no morirá nunca.
