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Manuel Arias Maldonado

Multiplicaciones del cine

«Ni los formalistas ni los realistas tienen toda la razón: el medio fílmico goza de una heterogenidad que permite por igual registrar y crear, apostar por el realismo o cultivar la fantasía, mover la cámara o dejarla quieta»

Rancho Notorious

Multiplicaciones del cine
Wikimedia Commons

Aunque los estrenos cinematográficos se suceden durante toda la temporada, el otoño siempre ha sido una época propicia para el aficionado: los frutos del último Festival de Cannes llegan hasta los espectadores cuando las noches empiezan a hacerse frías, de tal manera que el recogimiento de las salas —lejos ya del esplendor de antaño— se hace aún más atractivo. Para bien o para mal, los blockbusters son para el verano. De modo que la cartelera de las grandes ciudades empieza a poblarse de nuevos títulos, algunos de los cuales fueron secuestrados durante la pandemia por el miedo de los distribuidores al fracaso. Es un miedo comprensible: si las cuentas no salen, el cine no se hace. En todo caso, el efecto de esta acumulación es una variedad estimulante que va del cine de tesis (Titane) a la elegía crepuscular (Cry Macho), pasando por la provocación blasfema (Benedetta), la ciencia-ficción con sello autoral (Dune), o la indagación de la realidad por medio de la ficción (Quién lo impide, Bergman’s Island). ¡Y solo estamos en octubre!

Pero hay más, claro. La verdadera magnitud de la producción cinematográfica a nivel global solo puede percibirse con ayuda de festivales y plataformas; últimamente, de hecho, las plataformas se han convertido en sede habitual de festivales. Se deja ver entonces con claridad que el espectador necesita de algún tipo de filtro que le permita discriminar entre tal profusión de títulos; sencillamente, no hay tiempo para todo y menos aún si uno quiere cultivar también la historia del cine. Por lo demás, en casi todas las películas de estreno es perceptible el espíritu de nuestro tiempo, con su catálogo de preocupaciones y sus modas ideológicas; una sutil forma de tiranía que arruina sobre todo a quienes tratan de adularla. Aunque siempre queda la incógnita de cómo abordará el más comprometido de los autores el desafío de llevar a la pantalla los temas de su tiempo: The Assistant no hace lo mismo que Promising Young Woman. A veces, en cambio, son las similitudes las que llaman la atención: el Médico de noche de Elie Wajeman recuerda esos irónicos Good Times de los hermanos Safdie, aunque la primera madrugada transcurra en París y la segunda en Nueva York.

Confrontados con la heterogeneidad de la producción cinematográfica, en fin, es acaso inevitable desarrollar unas inclinaciones en lugar de otras: hay películas que nos gustan especialmente, estilos que nos resultan más atractivos, temas o personajes con los que mantenemos una relación estrecha. No es infrecuente, incluso, que uno se especialice en géneros particulares; hay expertos en cine de terror que jamás se pondrían un melodrama y nostálgicos del musical que descreen de los zombis. También los hay que solo ven cine clásico y quienes no salen de la actualidad: los primeros entienden que el cine ha degenerado sin remedio y los segundos no se sienten concernidos por un pasado que se les ofrece en blanco y negro. Hay gradaciones más saludables: el contemporaneista que se remonta felizmente hasta la década de los 60 o los 70 y el clasicista que de vez en cuando se asoma a los cines en busca de algún destello del pasado en el presente. Pero cuanto más firmes sean nuestros gustos, menos abiertos estaremos a aquello que no encaje con la concepción del cine que hemos hecho nuestra; la cárcel de las expectativas será entonces de construcción propia.

De aquí no se sigue que hayamos de renunciar a formar nuestro gusto, entre otras cosas porque se trata de un proceso natural cuando uno se toma una afición en serio: las preferencias emergen de manera espontánea en el curso de nuestra historia privada como espectadores. Descontando el efecto coyuntural de los estados de ánimo, esas preferencias se revelan fácilmente cuando tenemos que decidir qué película ponernos una noche. ¿Renoir o Godard? ¿Un western de los 50 o un neo-noir de los 90? ¿Suzuki u Ozu? ¿Spielberg o Béla Tarr? Salta a la vista que a menudo, en realidad, no hay que elegir: hoy Renoir, mañana Godard. Y aunque tal vez salvaríamos La regla del juego antes que El soldadito si una ellas hubiera de perecer en la hoguera, no parece que exista semejante necesidad. Cultivar distintas formas de excelencia cinematográfica, expresiones a su vez de diferentes concepciones acerca de lo que el cine sea o deba ser, se dibuja así como la más feliz disposición del aficionado.

Naturalmente, el conflicto entre las distintas concepciones del cine es en sí mismo una fuente perdurable de dinamismo. Movimientos e individuos tratan de abrirse paso planteando nuevas formas de hacer las cosas, escondiendo a menudo sus deudas o siendo injustos con sus predecesores: recordemos la famosa andanada de Truffaut contra el «cinéma de papa» con el que quiso romper la Nouvelle Vague en los años 60. Dotarse de una imagen rompedora sirve para legitimar el propio estilo y llamar la atención de los espectadores. Pero nada nos obliga a elegir una sola idea del cine por encima de todas las demás; igual que la preferencia por un género o director no conlleva el rechazo de aquellos que más se le oponen: aunque practicar el narcisismo dogmático discutiendo con los amigos pueda ser divertido.

En Ich will nicht nur, dass ihr mich liebt, excelente documental sobre el director alemán Rainer W. Fassbinder estrenado en 1992, se recogen testimonios de sus colaboradores más cercanos y un abundante interesante material de archivo que incluye los primeros años de actividad del indomable líder del Nuevo Cine Alemán. En 1969, Fassbinder había estrenado Katzelmacher, su tercer largometraje y el tercero que estrenaba ese mismo año. Caracterizado por largas tomas estáticas, la película causó una notable impresión no carente de extrañeza: ¿por qué dejar la cámara inmóvil durante planos tan largos? Preguntado por un reportero si su planteamiento en apariencia esquemático no suponía un desaprovechamiento de los recursos formales que la cámara ponía a su disposición, Fassbinder niega la mayor:

«Las posibilidades técnicas que ofrece la cámara solo destruyen una dramaturgia sencilla y arruinan la claridad de la película. Si hago demasiado zoom o empleo esos primeros planos extremos a los que son tan aficionados los italianos, o cambio mucho el foco, o muevo demasiado la cámara… ya no es una película».

No está claro cuánto hay en esta postura de convicción y cuánto de necesidad; en el mismo documental aparece Dietrich Lohmann, primer cameraman de Fassbinder, diciendo que no tenían dinero para hacer otra cosa. De hecho, el propio director alemán traicionará esta idea inicial en ese cine suyo de los años 70 que se aproxima al melodrama; tal vez, sencillamente, Fassbinder cambió su manera de ver las cosas. Pero hay que resaltar el carácter terminante —juventud obliga— de su juicio: si muevo mucho la cámara, ya no es una película. Si nos tomásemos al pie de la letra esta afirmación, habría que concluir que creadores tan ilustres como Welles, Ophuls, Sirk o Mizoguchi no hacen películas, sino otra cosa que no sabemos muy bien lo que es. Ya se ha dicho que defender lo que uno hace como lo único que se puede hacer es una estrategia de legitimación o, en clave menor, de justificación. Desde el punto de vista del espectador, sin embargo, aceptar esa premisa solo conduce a la depauperación estética: ¿por qué no aceptar que puede hacerse buen cine de muchas maneras? Y lo mismo vale para el mal cine: sus manifestaciones son igualmente plurales.

Uno de los teóricos del cine que mejor afrontó este problema es V. F. Perkins, británico que se cuenta entre los fundadores de la revista Movie en 1962 y uno de los primeros en reivindicar el valor de la obra de Hitchcock cuando se decía de él que era un mero entertainer con talento. Seguramente la más sólida contribución de Perkins a la teoría fílmica sea Film as Film, una monografía que aparece en 1972 y en la que su autor defiende una evaluación del valor de las obras individuales que tome en consideración las intenciones del autor, así como su talento a la hora de emplear las distintas combinaciones formales, antes que los prejuicios del crítico o del espectador. Para Perkins, el debate teórico se ve irremediablemente empobrecido cuando se plantea en los términos de un dilema que obliga a elegir entre dos opciones, en lugar de aceptar la potencial validez simultánea de ambas. A su juicio, el cine es un arte caracterizado por una «inherente impureza» y eso debería bastarnos para abandonar la idea del «cine puro» dotado de una «esencia» identificable. Ni los formalistas ni los realistas tienen toda la razón: el medio fílmico goza de una heterogenidad que permite por igual registrar y crear, apostar por el realismo o cultivar la fantasía, mover la cámara o dejarla quieta. Por ceñirnos a esta última disyuntiva, la cámara que se mueve suntuosamente al ritmo del saxo de Gato Barbieri en El último tango en París no es más sabia que la que se obstina en permanecer inmóvil mientras retrata a los losers de Extraños en el paraíso bajo los acordes de la etérea banda sonora de John Lurie.

En su momento, Perkins estaba rebelándose contra la idea de que el único empleo legítimo para la imagen está basado en una expresividad asociada al montaje; su respuesta es que no existe una manera única de hacer cine, sino muchas distintas cuyo acierto habrá de juzgarse en sus propios términos: no existe un canon atemporal al que haya que plegarse. A su juicio, no podemos fijar nuestra atención en uno solo de los aspectos formales de la creación cinematográfica, sino que nos toca ponderar su combinación y relación mutua. Escribe Perkins, en relación con la preferencia por el montaje:

«Si aislamos el montaje del complejo que incluye el movimiento de los actores, el diseño de producción, el movimiento de la cámara y las variaciones lumínicas —que se producen dentro de los distintos planos así como entre ellos—, no entenderemos ninguno de los elementos en juego (tampoco el montaje), pues cada uno de ellos obtiene su valor de la relación con el resto».

De ahí que haya que atender a lo que un director ha querido hacer, no pensar en lo que nos hubiera gustado que hiciera: ¿ha alcanzando los efectos deseados a partir del manejo de los elementos formales que están a su disposición? Sostiene Perkins que la crítica se equivoca cuando trata de imponer determinadas convenciones a una película que no las ha tenido en cuenta y que no son aplicables a su forma. Así que no podemos juzgar a Ford y a Rivette de la misma manera, porque están tratando de hacer cosas diferentes; lo que no significa que siempre las hayan hecho necesariamente bien: si se puede dar en la tecla de distintos modos, también hay muchas maneras de equivocarse. Perkins recomienda humildad al crítico, entendida como la disposición a tomarse en serio los argumentos —las formas— de los demás. Lo contrario de la humildad sería, entonces, la cerrazón. Y tan cerrados son los que consideran que el cine del Hollywood clásico es el único que merece nuestra atención, como quienes dan la espalda a todo lo que venga de Hollywood o creen que todo lo que se hizo antes de 1960 carece de valor.

En ese sentido, y al igual que sucede con otras artes, el cine no puede ser juzgado en términos «progresistas», sino en relación con las posibilidades que se ofrecían a sus practicantes en cada momento histórico. Si formalistas como David Bordwell pueden registrar la naturaleza de los cambios estéticos a lo largo de las décadas, esas innovaciones formales pueden explicarse a partir de las novedades técnicas que van ampliando el rango de opciones al servicio de los creadores; así lo hizo Paul Schrader en una memorable serie publicada por la desaparecida revista neoyorquina Film Comment. Pero de ahí no puede deducirse que la inquieta cámara de Scorsese sea mejor que los pesados aparatos que limitaban al Sternberg de los años 30. Tampoco, claro está, que no podamos lamentar el abuso del zoom en el cine de los 70. Sencillamente, se trata de integrar en nuestro juicio el horizonte técnico y expresivo de cada época.

Si acepta estas premisas, el espectador tendrá delante un amplísimo abanico de posibilidades. Son las posibilidades del pluralismo estético, cuya realización depende de la flexibilidad del espectador o crítico para reconocer que hay distintas maneras de hacer las cosas. Puede trazarse un paralelismo con la práctica deportiva: aunque Jordan, Pelé o Federer representen la excelencia en cada una de sus disciplinas, los tres despliegan un abanico limitado de posibilidades a lo largo de su carrera, porque cada uno de ellos ha jugado a su manera; igual que Chamberlain, Cruyff o Nadal. Y podrá gustarnos más Federer que Nadal, pero es innegable que ambos son ases de la raqueta y ganaremos como espectadores si disfrutamos con ambos. Lo mismo vale para el cine: Hawks hace cosas que no hace Mann, pero nada impide que disfrutemos con la maniera de los dos. Esta liberalidad nos permite descubrir progresivamente a directores que quizá hemos desatendido, aprendiendo a estimar sus virtudes en lugar de rechazarlos de plano: ninguna norma dice que aplaudir a Tarantino exija condenar a Antonioni. Semejante disciplina es difícil de mantener; con frecuencia caemos víctimas de nuestras inercias. Pero merece la pena hacer el esfuerzo: saldremos ganando si nada —o casi nada— nos es ajeno. Y solo estamos en octubre.

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