Actualidad del 'noir'

POP: When was that?

STANTON: The good old times.

POP: How old?

STANTON: Old enough to be good.

Fallen Angel (Otto Preminger, 1945)

Termina el mes de noviembre y, con él, lo hace el «noirvember», término que designa la convención según la cual estas semanas de otoño están dedicadas al film noir, que a su vez es más o menos lo que aquí se ha llamado siempre cine negro. Hasta donde yo sé, nada justifica que el entusiasmo cinéfilo por este género —aunque veremos enseguida que no está claro que sea un género— se concentre en este mes y no en otro cualquiera. Es verdad que noviembre parece más apto que, pongamos, agosto: son días en los que decae la luz solar y se adensan las sombras. Pero muchas tramas del noir se desarrollan en la luminosa California y alguna hay que se adentra en el desierto: ahí está la brillante Desert Fury que Lewis Allen dirigió en Technicolor en 1947 con la maravillosa Lizabeth Scott ejerciendo como femme fatale de voz aguardentosa.

Es Marya E. Gates, crítica de cine norteamericana, quien se atribuye el mérito de haber creado ese hashtag en el año 2010 con el simple propósito de imponerse a sí misma la obligación de ver una película noir por día. Dado que la filmografía del noir clásico hollywoodense se calcula en unas 750 películas, hacen falta dos años para completar esa tarea. El caso es que la etiqueta se ha propagado: canales de televisión y plataformas de streaming —de TCM al Criterion Channel o Filmin— programan este mes canales dedicados al noir; los cinéfilos clásicos comparten en Twitter sus filias y fobias; se celebran pequeños festivales en algunos cines locales. No es precisamente un fenómeno de masas; el número de los aficionados que dedican su tiempo a ver cine clásico más allá de los títulos canónicos que forman parte del acervo cultural generalista es limitado por definición. Pero no estamos solos: Internet ha hecho posible que esos film buffs, dispersos por el mundo entero, puedan congregarse en comunidades virtuales donde se suministran recursos —listas, webs llenas de películas, textos— y se emiten opiniones. Solo hay que saber inglés para adentrarse en los callejones infinitos del noir clásico.

Que se trate de noir clásico tiene su importancia, porque cada una de las denominaciones posibles —noir a secas, cine negro, policiaco— hace referencia a cuerpos cinematográficos diferentes. Sucede que el término «noir» es controvertido y, de hecho, no define a un género cinematográfico concreto a la manera en que lo hacían el western, el melodrama o el musical; las unidades de producción que sacaban adelante los rodajes en el sistema de estudios no reconocían esa categoría ni el término figuraba en sus famosos memorándums internos. Tal como ha escrito James Naremore en su brillante ensayo More than Night, cuyo título procede de una frase del incomparable Raymond Chandler («The streets were dark with something more than night») que podría describir por sí sola todo el cine de David Lynch, siempre ha sido más fácil reconocer un film noir que definir el término en cuestión. Pese a los cientos de textos dedicados al tema, nadie sabe todavía si el noir es un periodo, un género, un estilo o un discurso. Para Noël Simsolo, el cine negro —término que en español incluye al cine de gángsters de los años 30— es «una nebulosa» que nace de la actitud del artista y se concreta en una manera particular de contemplar la materia que se va a filmar. Escribe Simsolo:

«El resultado son unas imágenes diversas pero magnificadas por una poética de la angustia en las que lo gestual, el encuadre, la fotografía y el ritmo del montaje van más allá de una perspectiva particular de la violencia física y moral para producir una sensación singular de malestar».

«No hay acuerdo sobre las fechas: aunque se ha popularizado la idea de que se desarrolla entre 1941 y 1959»

Las genealogías más extendidas coinciden en que la idea tiene procedencia francesa: si el crítico Nino Franck la usa ya en 1946 para referirse al cine americano que llegaba a París tras la Segunda Guerra Mundial, fueron Raymond Borde y Étienne Chaumeton quienes la consagraron en su Panorama du film noir américain en 1955, cuatro años antes de que se cerrase el periodo clásico del noir y del cine hollywoodense en general con la Touch of Evil de Orson Welles. Naremore apunta que existe una fotografía de Robert Aldrich, realizador con pretensiones intelectuales que había dirigido uno de los grandes noirs —Kiss Me Deadly— en 1955, donde se lo ve leyendo el libro de Borde y Chaumeton… durante el rodaje de Attack! en 1956. Hay que deducir que Aldrich supo qué tipo de película era Kiss Me Deadly leyendo a Borde y Chaumeton, ¡un año después de hacerla! Se da entonces la paradoja de que el noir es una categoría crítica que se proyecta ex post sobre un cine que ya estaba hecho.

Y no puede sorprendernos que los europeos hubieran desarrollado una especial sensibilidad hacia el noir: vivían en un continente devastado por dos guerras mundiales y respiraban un clima cultural marcado por el existencialismo. Sin embargo, decir con Naremore que los franceses «inventan» el noir americano mediante una maniobra taxonómica a la Foucault es ir demasiado lejos: para que la identificación del noir por parte del observador sea posible, tiene que haber un abundante corpus de películas que compartan rasgos estilísticos, obsesiones temáticas, o cuando menos, un mismo aire de familia. Y esas películas existen; vaya si existen.

No hay acuerdo, ciertamente, sobre las fechas: aunque se ha popularizado la idea que lanzase Paul Schrader allá por 1972, según la cual el noir se desarrolla entre 1941 y 1959 (de The Faltese Malcon a Touch of Evil), la enciclopedia de Alain Silver y Elizabeth Ward marca su comienzo en el año 1927, cuando el guionista Ben Hecht y el realizador Josef von Sternberg crean el patrón del cine de gángsters en la muda Underworld. Pero, ¿no hay noir después de 1959? Atravesado el punto de no retorno del cine clásico, el noir se incorpora a la memoria cultural de Hollywood —dice Naremore— y con ello se crean las condiciones para su reapropiación manierista, nostálgica o irónica. Entramos con ello en el terreno del controvertido neo-noir, ensayado en los años 60 mediante películas como Underwold USA (Fuller), The Killers (Siegel), Point Blank (Boorman), The Detective (Douglas) o Bullitt (Yates) y floreciente en unos años 70 donde coexisten la recreación historicista (Chinatown), la resignificación de los iconos clásicos (The Long Goodbye, The Killing of a Chinese Bookie, Badlands) y el cine de denuncia (Serpico), al tiempo que abundan los retratos paranoides (Taxi Driver) y las narrativas de la conspiración (Klute, The Conversation).

Se reflejan en el neo-noir nuevas preocupaciones relacionadas con la Guerra Fría y la alienación urbana derivada de la crisis económica, mientras se recrea en la pantalla un paisaje humano donde el detective ha envejecido y las ciudades se degradan por efecto del empobrecimiento generalizado y el tráfico de heroína. Se consolida así un estilo que dará con el tiempo frutos tan imprevistos como Blade Runner y recreaciones tan logradas como Body Heat o L.A. Confidential, sin olvidarnos de estilizaciones modernistas respetuosas de la tradición clásica: la apabullante Heat acaso sea la heist movie definitiva. Se trata de una lista infinita y expansiva, donde los rasgos del noir clásico quedan con frecuencia difuminados en el marco más general del thriller o policiaco. No cabe dudar, sin embargo, de la pervivencia de una sensibilidad cinematográfica que —si tomamos Underworld como referencia inaugural— se acerca al siglo de vida.

«Son narraciones que exploran la lucha del individuo contra el sistema y el destino, la imposibilidad de la redención y la huida»

Sus fuentes son, desde luego, heterogéneas. Se han destacado la novela hard-boiled de quiosco donde hace su aparición el detective privado; el cine expresionista de Weimar, con su empleo recurrente de luces y sombras como herramientas expresivas; el realismo poético francés de la preguerra (incluyendo a Renoir, el primero que hace La bestia humana de Zola) y el neorrealismo italiano de posguerra (Visconti adapta a James M. Cain en Ossessione); el trabajo de los cineastas europeos que huyen la convulsa Europa y trabajan en la industria hollywoodense en los años de posguerra, entre ellos ese gran cultivador del género que fue Fritz Lang (quien hace adapta La bestia humana en la extraordinaria Human Desire). El noir se asocia con rasgos estilísticos recurrentes: el uso del claroscuro y del flashback, el recurso al punto de vista subjetivo, la propensión al realismo (complicada por el papel que a menudo juegan en sus narraciones los sueños y las pesadillas), la tendencia a la concisión narrativa (en la producción de serie B, que alcanza el 75% del total en el Hollywood clásico, las películas pensadas para nutrir los programa doble solían durar entre 70 y 80 minutos).

Pero el noir tiene también un catálogo de tipos humanos (bandas criminales, detectives privados, femmes fatales, contables sudorosos, policías corruptos, herederas descocadas, videntes y estafadores), un lenguaje reconocible (diálogos que suenan como ráfagas de ametralladora), indumentarias que se repiten (del trench al sombrero de plumas), escenarios prototípicos (el club de jazz, la comisaría, el piso que sirve de escondite, el interior de los automóviles). Sus tramas conocen incontables variantes: el cine de gángsters, que precede al noir clásico; la película de atracos; la peripecia del policía corrompido; la venganza del individuo contra una trama mafiosa; el asesinato motivado por la femme fatale que seduce al varón vulnerable; el intento de huida del criminal perseguido por la policía; la condena carcelaria y el intento de fuga. Son narraciones que exploran la corruptibilidad humana, la doblez de los individuos, la lucha del individuo contra el sistema y el destino, la imposibilidad —la censura no ayudaba— de la redención y la huida.

Tiene así sentido que el noir sea principalmente un género urbano, en el que tiene un especial protagonismo esa ciudad de Los Ángeles que vive una continua expansión desde principios del siglo XX; como ha escrito Sean Maher, el noir proporciona la contrahistoria de una ciudad cuya propaganda oficial acentuaba las bondades de un Edén de playas y palmeras. Pero ya se ha dicho que son muchos los noirs que salen de la ciudad para adentrarse en la montaña y el desierto o bien cruzar la frontera y recalar en México o Cuba; Imogen Sarah Smith ha escrito un completo estudio sobre el asunto. Son películas como Ride the Pink Horse, On Dangerous Ground, The Hitch-Hiker o The Big Boodle. En esta última, un decadente Erroll Flynn investiga una trama de falsificación de moneda en La Habana de 1957 y la ciudad reluce en pantalla dos años antes de la llegada de Fidel Castro al poder: por momentos nos parece ver al joven Guillermo Cabrera Infante camino de alguna sala de cine. Y aunque Samuel Fuller se fue hasta Japón, donde rodó en color House of Bamboo en 1955, los japoneses ya estaban desarrollando su propio noir: Ozu hizo películas mudas de gángsters en los años 30, Kurosawa rodó la espléndida Perro callejero en 1949 y los estudios Nikkatsu —entre otros— permitirían el desarrollo de una abundante producción en la que destacan francotiradores tan imaginativos como Seijun Suzuki o Takashi Nomura.

La internacionalización del noir es patente: se hizo en México y en Argentina, donde Román Viñoly Barreto filmó en 1953 un fascinante remake del M de Lang que UCLA acaba de restaurar y poner a disposición del público (es un caso único: si el M de Fritz Lang es una obra capital, ni la versión de Viñoly ni la que hizo Joseph Losey en Los Ángeles en 1951 le van a la zaga); se hizo en España, donde brilla el cine negro catalán de Julio Coll o Ignacio Iquino; se hizo en Gran Bretaña, en Italia, en la India y, desde luego, como se ha dicho, en Francia. Había nacido un lenguaje —o una sensibilidad— que podía asimismo permear otros géneros y dar lugar a híbridos estimulantes: del noir en color (A Kiss Before Dying, Niagara) al melodrama criminal (Mildred Pierce, Leave Her to Heaven, A Place in the Sun, Fallen Angel), pasando por el noir victoriano (Gaslight, Madeleine) o el western teñido de negro (Rancho Notorious, Man of the West). 

«El ‘noir’ se ocupa de fenómenos —crimen, violencia, corrupción— que poseen una eterna vigencia»

De manera que con el noir pasa algo curioso: nadie ha logrado definir con precisión sus características, pero cualquier aficionado reconoce un film noir cuando lo ve. Y, como decíamos al comienzo, es una tipología cinematográfica que mantiene su popularidad, superando con mucho el interés que hoy despiertan el western —el que más se le parece por la abundancia de la producción y por expresar una mitología típicamente norteamericana— o el musical. ¿A qué se debe su éxito? La respuesta parece obvia: el universo del wéstern está demasiado alejado en el tiempo para lograr implicarnos emocionalmente, mientras que el noir se ocupa de fenómenos —crimen, violencia, corrupción— que poseen una eterna vigencia.

No obstante, tampoco había ya forajidos ni pioneros durante los años de esplendor del wéstern entre 1939 y 1959; el género remitía a un periodo histórico finalizado. El noir era, en cambio, contemporáneo: hablaba de lo que sucedía en la sociedad norteamericana o de lo que en ella podía estar sucediendo. De hecho, Sheri Biesen ha defendido que el noir no cobra su forma definitiva en la posguerra mundial, sino que lo hace ya durante los años de la contienda: tras el ataque japonés a Pearl Harbour, la sociedad norteamericana experimenta una ansiedad colectiva que el noir exorciza por medio de producciones más baratas y de narraciones más violentas y sexuales que la censura vigilaba con menor celo. También María Negroni, en su breve ensayo sobre el género, identifica el comienzo de la época de gloria del noir con los años de la Segunda Guerra Mundial, recalcando los elementos puramente norteamericanos de su genealogía: el recuerdo de la Gran Depresión, la prosa dura del pulp, la redefinición del detective como cowboy urbano que completa la marcha hacia el Oeste.

No hace falta decidir aquí si esta tesis es correcta o no; baste señalar que han pasado ya 80 años desde entonces y las vidas de los cinéfilos de hoy en nada se parecen a las de quienes acudían entonces a los cines norteamericanos. Tampoco, dicho sea de paso, a quienes lo hicieron fuera de Estados Unidos en la posguerra: recuérdese que Jean-Luc Godard dedica À bout de souffle a Monogram Pictures, una de las modestas productoras de bajo coste de Poverty Row. De hecho, las pasiones que moviliza el noirvember se ciñen al noir clásico: en lugar de ir al cine del centro comercial a ver la última de Marvel, uno se queda en casa admirando la larga melena de Veronica Lake o discutiendo los méritos de la fotografía de Nicholas Musuraca. Tal grado de especialización no es, con todo, necesario para disfrutar del noir; en este blog viene defendiéndose con ahínco la idea de que las múltiples encarnaciones del cine pueden disfrutarse por igual. Pero la familiaridad ayuda, como pasa con cualquier otro gusto adquirido; no es lo mismo ver el primer noir que haber visto trescientos.

«La norma conoce muchas variaciones y el aficionado espera por igual la repetición y la diferencia: la rutina y la excepción»

En cualquier caso, hay que resignarse a la idea de que el noir es más popular que el western por razón de su mayor contemporaneidad, aunque por fortuna no han desaparecido los aficionados a la mitología cinematográfica de la frontera. Dígase de paso que esta última tiene mucho más que decirnos acerca de algunos aspectos de la vida social, como son los relativos a los fundamentos de la comunidad política o la relación entre la vigencia de la ley y el uso de la fuerza; de todo eso, sin embargo, ya hablaremos otro día. En ambos casos, se trata de géneros —o algo parecido— cuyo disfrute está en gran medida vinculado a la repetición de unos patrones temáticos y visuales solo en apariencia previsibles; la norma conoce muchas variaciones y el aficionado espera por igual la repetición y la diferencia: la rutina y la excepción. Y, también en ambos casos, la experiencia estética posee un valor supremo; aunque sean películas con las que podamos aprender algo, lo primero que hacemos con ellas es disfrutar de las emociones que nos procuran, la primera de las cuales está ligada a la materialidad de su imagen y sonido.

Por lo demás, no tendría sentido que yo me lanzase aquí a discutir en detalle todo el cine negro que me gusta; tampoco procede a estas alturas recomendar a alguien The Big Sleep, The Third Man, The Killing, The Roaring Twenties, Laura, Out of the Past, The Big Heat, Criss Cross, The Big Heat o Double Indemnity: los clásicos norteamericanos del noir son bien conocidos para cualquier cinéfilo. Me limitaré a identificar algunas obras acaso menos conocidas que, por distintas razones, me gustan especialmente; señalarlas podría suscitar la curiosidad de algún lector, si es que hay lectores ahí fuera.

Ahí van, por orden cronológico: They Drive By Night (1940), negrísima crónica del ascenso y caída de unos camioneros interpretados por Humphrey Bogart y George Raft, cuyo éxito como empresarios en el sector se complica con la aparición de Ida Lupino y la conformación del consiguiente triángulo amoroso, historia narrada con su genio habitual por Raoul Walsh; Ride the Pink Horse (1947), seguramente la mejor de las películas dirigidas por el también actor Robert Montgomery y una que se esfuerza por hacer de su localización mexicana algo más que una anécdota; la serie de films noir dirigidos por Anthony Mann —justo antes de lanzarse al western de la mano de James Stewart— entre 1947 y 1950, la mayoría de ellos fotografiados por el gran John Alton y todos ellos ejemplos del verismo estilizado del que era capaz este brillante realizador: destaquemos Rawl Deal y Side Street; la singular His Kind of Woman (1951), donde John Farrow dirige a Robert Mitchum con un guion que pareciera escrito por Thomas Pynchon; Too Late for Tears (1949), donde Lizabeth Scott y Dan Duryea componen una inolvidable pareja de abyectos buscadores de fortuna a partir del encuentro casual de una maleta llena de dólares relucientes; The Sniper (1952), donde el blacklisted Edward Dmytrik sigue el camino marcado por Losey en su M y retrata las desventuras de un enfermo sexual que se dedica a matar a mujeres desconocidas con un rifle de precisión, anticipando así al tipo de antihéroe que retratarían luego The Manchurian Candidate o Targets; Wave Crime (1954), un noir seco que narra con realismo y en exteriores la huida de Sterling Hayden de la policía angelina, realizada por el infravalorado André de Toth; Black Tuesday (1954), un memorable thriller carcelario realizado por el inspirado argentino Hugo Fregonese, donde Edward G. Robinson nos regala una de sus mejores interpretaciones en el papel de un gángster que trata de huir de la prisión donde espera que lo ejecuten; la concisa y trepidante The Lineup (1957), en la que Donald Siegel da muestras de su talento explotando las localizaciones de San Francisco; o, por poner un punto y aparte donde solo puede haber puntos suspensivos, Murder by Contract, (1958), la estilizada narración del fracaso que sufre un hitman solitario y las consecuencias que se derivan de su falta ocasional de puntería.

En cuanto a los neo-noir, ninguno supera a mis ojos The Long Goodbye (1973), la irónica e imaginativa reapropiación de Philip Marlow a cargo de un Robert Altman en estado de gracia; película que, pese a merecer un magro 7.1 en la estimación de los espectadores de Filmin, se erige en una deslumbrante crítica del imaginario hollywoodense (Hooray for Hollywood es la canción de 1937 que suena en los créditos, antes de que John Williams presente distintas versiones del maravilloso tema titular del film, compuesta junto a él y cantada por Johny Mercer) y en una actualización de los códigos del noir para la ciudad de Los Ángeles a comienzos de los 70, sin perder por ello el cool que aquí encarna de manera inigualable ese Elliot Gould que se pasea por los chalets de Malibú con una sonrisa de suficiencia que la traición de su mejor amigo borrará de un plumazo, en beneficio de un abrupto unhappy ending que el censor Joseph Breen jamás hubiera dado por bueno.

Si el tiempo se detiene, en fin, que lo haga un mes de noviembre.