Cine y política

A nadie habrá sorprendido la polémica desatada en el Festival de Berlín a cuenta de las palabras del realizador alemán Wim Wenders sobre la relación entre cine y política: en una época caracterizada por el acoso moralista en el espacio público, era obvio que los festivales de cine y sus protagonistas terminarían siendo sometidos a un severo examen ideológico. ¡De vuelta al 68! En esta ocasión, el objeto de la controversia ha sido una causa palestina que ya marcó el desenlace de la pasada edición de la Mostra de Venecia; el jurado decidió entonces otorgar el León de Oro a Father Mother Sister Brother, la película del veterano Jim Jarmusch, en detrimento de la tunecina La voz de Hind Rajab, encolerizando a todos aquellos que demandaban del palmarés un mensaje político contundente.

Y si Jarmusch dijo entonces que puede hacerse cine político sin abordar de manera explícita un tema político, su colega Wenders ha recordado que las películas pueden cambiar el mundo por caminos distintos a los de la política y añadido lo siguiente: «Los directores de cine tienen que mantenerse fuera de la política, porque si hacemos películas abiertamente políticas estaremos adentrándonos en el terreno propio de la política. Nosotros somos el contrapeso de la política, lo contrario de la política. Tenemos que hacer el trabajo de la gente, no el de los políticos».

Para la escritora y activista india Arundhati Roy, esas palabras son sencillamente inaceptables y de ahí que cancelase su viaje a Berlín. Huelga decir que Roy no ha estado sola en su indignación: no faltan quienes entienden el cine como un arte político que de ninguna manera puede ser otra cosa. Pero Wenders también ha recibido algún espaldarazo: el cantante Nick Cave, que vivió en Berlín sus años más salvajes, se ha declarado conmovido por las palabras del alemán. Wenders, ha escrito Cave en su blog, ha querido evitar que la Berlinale se convierta en uno de esos festivales que abrazan una ideología monolítica y contribuyen así al estrechamiento de la imaginación: «Una sola causa, una sola voz, un solo disenso». Aunque reconoce que el arte puede emplearse para alertar sobre la injusticia, no es una simple herramienta y trasciende esa posible utilidad: «El gran arte existe por sí mismo» y nos transforma sobre todo cuando «se nos revela de manera sutil, ambigua, extraña». Ecos de Kant: el arte como «finalidad sin fin».

Desde luego, no es un debate que pueda circunscribirse al llamado séptimo arte. Sin embargo, las características propias del cine —arte popular que todavía posee una notable capacidad de penetración social y cuya financiación depende a menudo de subvenciones públicas distribuidas con arreglo a criterios que pueden ser puramente ideológicos— lo convierten en objeto frecuente de esta vieja querella. Flashback: igual que hoy atribuimos a las redes sociales la capacidad de hipnotizar a las masas democráticas, el cine fue en su momento saludado como una tecnología susceptible de hacer pasar la ficción por realidad, lo que hizo del mismo una herramienta de propaganda cuyo valor fue reconocido de inmediato por las autoridades soviéticas y no solo por ellas.

Un comentarista tan autorizado como Walter Lippmann podía escribir así lo siguiente en su influyente La opinión pública, que sale a la luz en 1922: «El cine goza en la actualidad de la autoridad en materia de imaginación de la que en el pasado gozaron sucesivamente la narración oral y la letra impresa. Las películas parecen absolutamente reales. Imaginamos que llegan a nuestras manos directamente, sin que medie la intervención humana, y no cabe duda de que constituyen el alimento mental que menos esfuerzo requiere por nuestra parte».

«El cine ‘engagé’ suele adoptar hoy formas narrativas clásicas que sugieren un estancamiento general del medio»

Y Lippmann ya menciona El nacimiento de una nación, extraordinaria película de D. W. Griffith en la que se envía un mensaje inequívocamente racista a través de la narración de las actividades del Ku Klux Klan: el inventor de la sintaxis elemental del cine fue un partidario de la América blanca y eso ha creado innumerables problemas de conciencia a los profesores de cine en las últimas décadas. Pero no es menos cierto que fueron muchos los artistas de vanguardia que militaron en el Partido Comunista y tomaron partido por Lenin y Stalin (primero) y Mao (después), sin que eso baste para desacreditar el virtuosismo formal del Godard que venía de la derecha y se hizo maoísta o del Pasolini que lamentaba la desaparición del campesinado italiano mientras seguía viviendo en la Roma de la burguesía y las fiestas; algo parecido puede decirse de Leni Riefensthal, asociada al nazismo desde la primera hora y original realizadora de documentales supremacistas.

Es obvio que para quien tiene como objeto hacer la revolución, especialmente bajo el esquema marxista que postula un estado de alienación colectiva del que solo puede salirse mediante la intervención de un agente exterior que nos despierta del ensueño, la idea del art pour l’art no es más que otra añagaza burguesa. No es por ello casualidad que la asociación entre arte y política haya sido más persistente en la izquierda, cuya tarea —conducirnos a una sociedad sin clases donde el conflicto desaparecerá para siempre— se antoja más exigente. De ahí que buena parte de las vanguardias artísticas dedicaran sus esfuerzos a denunciar el orden liberal a la espera de la susodicha revolución; un asunto que ha sido ya muy estudiado. Décadas después, el estallido de la contracultura y los nuevos movimientos sociales —de donde salen ecologismo y feminismo— se dejó notar en el cine de las nuevas olas, que certificó una vez más el vínculo entre audacia formal e insurgencia política. No deja de ser sintomático que la repolitización experimentada por las sociedades democráticas en los últimos años no haya venido acompañada —salvo excepciones ocasionales— por una renovación del lenguaje fílmico; el cine engagé suele adoptar hoy formas narrativas clásicas que sugieren un estancamiento general del medio.

Claro que sería absurdo pretender que el cine puede hacerse siempre y en todo caso al margen de la política, sobre todo si entendemos esta última en un sentido amplio como una dimensión de la vida social que trasciende los espacios institucionales dedicados a su ejercicio formalizado. En otras palabras: si la política puede asimismo describirse como una guerra de significados que se libra en la esfera pública y tiene ramificaciones en la esfera privada, el cine participa en ella incluso cuando no quiere. Porque el cine nos cuenta historias sobre toda clase de individuos y grupos en las más dispares circunstancias: narra por medio de una representación selectiva de la realidad que deja fuera mucho más de lo que incluye. Y como cada realizador hace eso a su manera, expresará su particular punto de vista sin por ello dejar de incorporar a su obra —lo quiera o no— un aire de época que el paso del tiempo permite discernir con claridad.

Ahora bien: el hecho de que pueda hacerse un cine vocacionalmente político y que este pueda ponerse al servicio de cualquier causa ideológica —los ejemplos son incontables— no implica, ni muchísimo menos, que exista obligación de hacer un cine vocacionalmente político: el cineasta que prefiera dedicar sus esfuerzos a cualquier otro fin estará sirviendo la causa del arte (o el comercio) y nadie estará en condiciones de reprocharle que la política o la ideología le sean indiferentes; allá cada cual. Y si bien cualquier película admite una lectura política (o ideológica), de ahí no se deduce que todas las películas deban ser leídas en clave política (o ideológica) o que esa sea su única lectura posible. Sostener puño en alto que todo cine es político puede impresionar a un adolescente, pero no deja de ser una declaración rimbombante que estira demasiado la categoría de lo político: como un chicle usado que no sirve ya más que para pegarse a la suela de un zapato.

«Una cosa es ‘hacer política’ con un film y otra formular una ‘interpretación’ política de filmes que no han sido realizados con esa intención»

Ya que una cosa es hacer política con un film (pensemos en el cine de denuncia social de Ken Loach, o los hermanos Dardenne o en aquella Raza cuyo guion escribió el dictador Francisco Franco) y otra distinta formular una interpretación política de filmes que no han sido realizados con esa intención (se puede hablar del tardofranquismo a partir de Sor Citroen, del puritanismo social de la mano del Sirk americano o de empoderamiento feminista volviendo a Johnny Guitar). Pero, conviene insistir, hay vida fuera de la política: el cine puede buscar la belleza plástica, contarnos una historia absorbente con objeto de entretenernos, recrear un episodio histórico sin pretensiones dogmáticas, explorar los abismos de la conducta humana o meditar sobre la complejidad de las relaciones personales y sociales. También puede hacer todo eso —o casi todo eso— a la vez.

Ocurre que también cuando hablamos de un cine vocacionalmente político conviene hacer distinciones. Y la primera distinción separa al buen cine del mal cine: se puede hablar del franquismo haciendo El espíritu de la colmena (que ni mucho menos habla solamente del franquismo) o haciendo El 47 (película de tesis que proyecta torpemente sobre el pasado una particular visión de la historia nacida de nuestro presente); igual que se puede abordar el prejucio racial reformulando a Sirk como hace Fassbinder en Todos se llaman Alí o recurriendo a los clichés de la comedia francesa ambientada en provincias a la manera de Julie Delpy en Vecinos bárbaros.

Un director como Jean Renoir hizo cine social en los años 30 —pensemos en Toni, centrado en el mundo de los trabajadores italianos que emigraban a Francia— sin recurrir al trazo grueso ni dejar de trascender poéticamente el género; décadas más tarde, el gran Luigi Comencini recurriría al melodrama para retratar los dramas personales de la clase trabajadora sin dejar que el mensaje —tan contundente a veces como en la espléndida Delito de amor— prive a los personajes de su complejidad. También se puede hacer un cine político que no se anda con circunloquios y aborda su tema de manera directa —los iraníes Jafar Panahi en Un simple accidente y Mohammad Rasoulof en La semilla de la higuera sagrada son ejemplos recientes— u optarse por una aproximación indirecta, método predilecto del también iraní Abbas Kiarostami.

Sea como fuere, el contraste entre dos variantes del cine político puede encontrarse ahora mismo en nuestra cartelera, donde conviven obras tan diferentes como El agente secreto e Historias del buen valle: la primera es un sobresaliente thriller político del realizador brasileño Kleber Mendoça Filho y la segunda el documental que el español José Luis Guerín ha hecho sobre un peculiar barrio obrero de la periferia barcelonesa. Mientras que la película del brasileño es abiertamente política, el documental de Guerín lo es de manera implícita. Si algo las une es el profundo conocimiento del cine y de su historia que atesoran los dos realizadores: Kleber Mendoça Filho fue crítico antes que director y Guerín ha hecho de la reflexión sobre el medio fílmico uno de los ejes de su trabajo. Ninguno de los dos se toma su oficio a la ligera: Guerín hizo su última película hace diez años y Mendoça ha pasado tres años escribiendo el guion de la suya.

«’El agente secreto’ es una película formidable, primorosamente construida mediante el uso de distintos puntos de vista»

Y se nota: El agente secreto es una película formidable, primorosamente construida mediante el uso de distintos puntos de vista y varios saltos temporales, que reconstruye el Recife de 1977 con una pasmosa habilidad pese a narrarse desde el presente. Porque la película debe entenderse como la libre recreación del episodio de violencia política que dos investigadoras de una fundación privada tratan de rescatar del olvido mediante la transcripción de unas entrevistas realizadas años atrás: las cartas del director están boca arriba. Mendoca Filho narra con un estilo que recuerda poderosamente a Steven Spielberg, cuya Tiburón es reestrenada en aquel Recife lleno de cines que el brasileño exploró hace un par de años en un memorable documental titulado Retratos fantasmas; tanto la secuencia inicial de la película (que transcurre en una gasolinera digna del Peckinpah de Quiero la cabeza de Alfredo García) como la persecución final en las calles de la ciudad muestran a un cineasta en pleno dominio de sus facultades.

El director se atreve incluso a insertar una secuencia en la que la pierna peluda que los diarios de la época usaban como metáfora folletinesca de la policía secreta cobra vida ante los ojos del espectador. Tal como ha señalado Carlos Colón, quizá solo las secuencias que tienen lugar durante el flashback universitario —incluidas a su vez dentro del flashback que es el film— que nos explica por qué persiguen a Marcelo/Armando resulten prescindibles, a pesar de estar rodadas con la misma convicción que el resto de la película.

Irónicamente, en El agente secreto no parece haber ningún agente secreto: solo el encarnado por Jean-Paul Belmondo en una película de Philippe de Broca que satiriza a James Bond y cuyo tráiler vemos en algún momento de El agente secreto. Tal vez se sugiera con ello que media una distancia fatal entre el mundo de las representaciones y el mundo real, aunque El agente secreto participe también de unas convenciones genéricas que el realizador emplea con habilidad y sin dejar de controlar en ningún momento el particular tempo del film.

Por supuesto, la película es una reflexión sobre la memoria colectiva: la conversación entre la investigadora y el hijo del asesinado que sirve de epílogo al film es un encuentro parcialmente frustrado, pues este último se muestra reacio a mirar de frente un pasado familiar que ha aprendido a ignorar para poder vivir en paz. Su lugar de trabajo adquiere sentido metafórico: el hijo es un médico que trabaja en un banco de sangre construido donde una vez hubo un cine. Pero si la película puede entenderse como un llamamiento a la memoria, el realizador no parece estar pensando en evitar una regresión autoritaria, sino en restaurar la dignidad de las víctimas de la violencia la dictadura.

«Se puede hacer un cine político ‘moralmente’ complejo: pensemos en ‘La guerra ha terminado’ de Alain Resnais»

Si alguna debilidad tiene El agente secreto, en fin, es que nos cuenta una historia de buenos y malos: apenas hay borrones en el dibujo moral de los personajes, toda vez que las infidelidades de Marcelo hacia su esposa —que él confirma ante su suegro cuando se niega a desmentirlas— parecen un pecado venial en el carnavalesco Brasil de los 70. Tan intachables son los «refugiados» a los que protege doña Sebastiana como pérfidos los representantes de la dictadura en sus distintas encarnaciones: del empresario Ghirotti al jefe de policía Euclides —empeñado en que lo llamen «Doctor» Euclides— y los asesinos a sueldo que subcontratan a un hitman mestizo de la localidad el encargo de suprimir a Marcelo. Vaya por delante que es una opción legítima: en una dictadura hay ciertamente buenos y malos de una pieza.

Sin embargo, acaso sea más interesante explorar la ambigüedad de la conducta humana en el marco de una dictadura, que es lo que hizo José Luis García Berlanga en El verdugo —por ejemplo— cuando la dictadura franquista todavía no había concluido. Y es lo que hace también Sâo Paulo, Sociedade Anonima, película de Luis Sérgio Person estrenada en 1965 y ahora restaurada, donde se narran las peripecias de un varón atormentado por sus difíciles relaciones con las mujeres y dedicado a medrar en una empresa automovilística favorecida por el gobierno militar en un marco de corruptibilidad generalizada.

Se puede hacer entonces un cine político moralmente complejo: pensemos en La guerra ha terminado de Alain Resnais, donde tal y como sucede en El agente secreto, hay un protagonista que vive con una identidad falsa, o en la sublime Encadenados, de Hitchcock. Y se puede hacer un cine político moralmente simplista y no por ello menos absorbente; ahí tenemos el desigual cine propagandístico de Hollywood durante la Segunda Guerra Mundial para demostrarlo. Pero no es que El agente secreto sea simplista: la película está llena de recovecos; sus personajes, sin embargo, carecen de complejidad moral.

En cuanto a Historias del buen valle, el documental de José Luis Guerín, se trata de un virtuoso trabajo documental —casi un ensayo fílmico— en el que se explora el barrio de Vallbona a través de los testimonios de sus habitantes. Se trata de un barrio pobre de Barcelona, atrapado entre la autopista y la vía férrea, donde además de payeses catalanes han vivido siempre inmigrantes de procedencia diversa: primero andaluces y gitanos, luego latinoamericanos, ucranianos y africanos. Sus historias se solapan y entrecruzan, dando forma a un mosaico multiétnico donde el nacionalismo oficial se encuentra del todo ausente; se nos da la impresión de una comunidad en la que priman sentimientos de orgullosa individualidad y genuina solidaridad.

«’Historias del buen valle’ es la película más fordiana en nuestra lengua desde ‘Un lugar en el mundo’ de Adolfo Aristarain en 1992»

La película parece transcurrir en un eterno domingo: solo vemos a los trabajadores compartiendo un almuerzo festivo, dándose un baño veraniego, cuidando de sus huertos. Es obvio que a Guerín le interesa la linde entre el mundo urbano y el mundo rural, entre las constricciones y libertades de la ciudad y las libertades y constricciones del campo. En las jornadas festivas del film es inevitable acordarse de Jean Renoir. Pero así como en la célebre Un día en el campo una tormenta veraniega llega de la nada para vaciar el río donde los parisinos pasan el domingo, aquí es la llegada de la policía la que provoca una desbandada al final de la película: bañarse en el cauce que corre paralelo a las vías del tren está prohibido y lo último que vemos es la imagen de un godardiano perro que se mete en el agua cuando la gente ya se ha ido.

La película está llena de retratos conmovedores. Y algún veterano evoca su juventud, entre ellos un viudo que rompe a  llorar cuando recuerda a su esposa y los bailes que ambos eran capaces de marcarse para asombro de la concurrencia; en el curso del rodaje, el nonagenario fallece y los vecinos se congregan en un funeral donde se canta una canción. Es imposible no acordarse del cine de John Ford, al que Guerín rindió temprano homenaje allá por 1990 en su originalísima Innisfree, nombre del pueblo imaginario donde se desarrolla El hombre tranquilo. Y no sería disparatado afirmar que Historias del buen valle es la película más fordiana que se ha hecho en nuestra lengua desde aquella Un lugar en el mundo que firmase Adolfo Aristarain en 1992.

No en vano, el poder público solo está presente en Vallbona en forma de amenaza: el tercio final de la película adopta un inevitable tono melancólico después de que las autoridades ferroviarias emprendan una obra que fuerza a los vecinos a abandonar sus huertos y confinarse en casa. Queda para el recuerdo un plano formidable en el que vemos a algunos de ellos mirar desde sus pisos cómo otros vecinos se llevan sus árboles monte arriba, sus siluetas reflejadas en el cristal y, por tanto, a la vista del espectador: el campo sacudido por las excavadoras en una Arcadia mancillada.

Pero la referencia a Ford tiene asimismo un sentido político, pues conviene recordar que los westerns del maestro irlandés poseen una fuerte declinación ideológica, pese a que no pueden ni deben reducirse a ella. Bien sabemos que la comunidad fordiana va complicándose con el paso del tiempo, hasta el punto de que sus exclusiones terminan por ocupar un papel central en el cine del director. Y si la historia de la expansión americana hacia el Oeste es cualquier cosa menos pacífica, pues allí no solo había nativos americanos, sino también mexicanos y españoles, los asentamientos de los pioneros blancos —muchos de ellos de procedencia europea— fueron tradicionalmente presentados por el cine norteamericano como legítimos ocupantes de una tierra prometida que les pertenecía por derecho.

«El ‘western’ es un género de fuerte carga política y la propia evolución del género viene a demostrarlo»

Así que el western es un género de fuerte carga política y la propia evolución del género —cada vez menos propenso al idealismo y la elegía— viene a demostrarlo. Por cierto: en Henry Fonda for President, brillante ensayo fílmico del húngaro Alexander Horwath que emplea la carrera del importante actor norteamericano para hablar sobre los Estados Unidos, se explora con brillantez este mismo asunto.

Pues bien, Vallbona es un territorio de frontera y el propio Guerín ha señalado que su film ha terminado siendo más político de lo que él pensaba en razón de su contexto: uno donde la extrema derecha nacionalista, en primer lugar y desde hace ya mucho tiempo en la propia Cataluña, llama a desconfiar de la población inmigrante. Su retrato de un edén multiétnico —mestizo no acaba de ser— donde abundan los sentimientos de buena vecindad hace que el film funcione como una suerte de desmentido: no es verdad que la inmigración produzca monstruos y quizá veríamos el fenómeno con otros ojos si conociésemos de manera directa la realidad de su existencia.

Naturalmente, el cine no es la realidad y el cine documental tampoco; a Guerín puede reprochársele que haya representado una comunidad idealizada donde nadie entra en conflicto con nadie y solo las autoridades son vistas con recelo. La natural insociabilidad humana, de hecho, solo asoma dos veces: una mujer se queja de no poder practicar el piano por culpa del vecino y otro vecino lamenta haber ido a parar allí tras haber sido desahuciado de su vivienda barcelonesa. Para las ucranianas que han huido de la guerra y discuten los efectos que la misma ha tenido para sus hijas, en cambio, Vallbona es un refugio. Y los niños que se lanzan tubería abajo en el pequeño arroyo recuerdan por un momento a los aborígenes de Tabú, la película de Murnau: la diferencia es que los últimos se bañaban en aguas cristalinas y los primeros se sumergen en aguas insalubres donde está prohibido hacerlo.

Por lo demás, no es tarea del artista señalar problemas de convivencia o denunciar la saturación de los servicios públicos: la suya es una visión personal del mundo cuya verosimilitud no debe ponerse a prueba como si fuera un experimento científico pendiente de validación. Y es que Guerín no presenta un programa electoral, sino que se ejercita en un humanismo desprejuiciado susceptible de ensanchar nuestra sensibilidad; a quien no le resulte convincente su retrato del barrio de Vallbona o cuestione la universalidad de sus conclusiones, le será lícito plantear las correspondientes objeciones. Afortunadamente, Historias del buen valle está lejos de ser panfletaria; su retrato comunitario tiene alcance universal y envejecerá mucho mejor que nuestro debate migratorio.

Si el espectador quiere hacer buena política al margen de cualquier dogmatismo ideológico, por lo demás, lo tiene muy fácil: vaya al cine —estas dos películas bien merecen el paseo— para mejorar la salud de unas salas renqueantes. Y si no es mucho pedir, ya que estamos, guarde silencio y deje las bolsas de plástico en casa.