La (poca) consolación del arte
Al final somos abandonados por esos supuestos Grandes Ingenios y por esos supuestos Maestros Antiguos, y vemos que se mofan de nosotros los así llamados Grandes Ingenios y Maestros Antiguos.
—Thomas Bernhard, Maestros antiguos
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Casi al final de Maestros antiguos de Thomas Bernhard hay un episodio que plantea la poca capacidad que tiene el arte para hacernos superar los fracasos de la vida. En la novela se narran las elucubraciones de Reger, un musicólogo trastornado –y quizás genial– sobre el Arte, el Estado y la Iglesia, entre otros muchos temas. En el fragmento en cuestión, Reger relata cómo la muerte de su mujer le sumió en un estado anímico deplorable y buscó consuelo en el arte, sobre todo en los grandes genios establecidos. ¡Y cuál fue su sorpresa al descubrir que el arte no puede hacer nada frente a una tragedia personal, y que esos llamados grandes genios y maestros antiguos nos abandonan en momentos cruciales cuando más los necesitamos!
Reger relata cómo la muerte de su mujer le sumió en un estado anímico deplorable y buscó consuelo en el arte
Quizás con un instinto algo pueril, todos en algún momento hemos buscado desahogo en una canción o un cuadro. Pero no todo el arte parece cumplir esta misión redentora con igual eficacia. Los clásicos, pese a las dudas de Bernhard, suelen ser el mejor bálsamo para las heridas. El regreso a territorios conocidos, a obras y autores que ya han labrado un surco en nuestra subjetividad –a maestros antiguos, por así decirlo– suele tener un efecto benigno e inmediato. La tradición y solidez de compositores, artistas y literatos establecidos son con frecuencia los mejores portadores de la calidez espiritual que se busca en el arte en un momento difícil. Y por la misma lógica, lo nuevo, lo desconocido y todo aquello que no se adapte a un marco de referencia conocido, nos deja desorientados precisamente en un período en que necesitábamos, esperábamos y hasta exigíamos dirección y sentido de la obra de arte.
En 1972, con el estreno de su Cuarteto de cuerda núm. 3, la música de George Rochberg tomó un giro inesperado. Después de décadas de ser un importante adalid de la vanguardia musical norteamericana –ese modernism angloamericano basado principalmente en la disonancia– su música comenzó a abrirse tímidamente a los poderes expresivos de la antigua y corroborada tonalidad (o sea, la gramática musical occidental), a la belleza desvergonzada de la melodía y al soporte algodonado de la armonía. En su momento se dijo que ese viraje estético –de la dureza angular de la atonalidad, que hace que el discurso musical sea imprevisible y por tanto desorienta al oyente, al confort de la melodía y la armonía convencionales, que garantizan la direccionalidad del discurso sonoro– fue motivado por una tragedia personal. Efectivamente, diez años antes, su hijo había sido diagnosticado con un tumor cerebral. Cuando murió tres años más tarde, Rochberg buscó consuelo en la composición, utilizando el estilo que le era habitual, un lenguaje y técnica principalmente inspirados por la atonalidad de Anton Webern. Pero algo fallaba, la creatividad no fluía y los trucos del oficio, después de haber compuesto durante muchos años, parecían insuficientes para expresar la magnitud de sus sentimientos. ¿Cómo era posible que la creatividad le abandonara en momentos tan trágicos? ¿Era arte en general lo que le fallaba o sólo su idioma vanguardista?
¿Cómo era posible que la creatividad le abandonara en momentos tan trágicos? ¿Era arte en general lo que le fallaba o sólo su idioma vanguardista?
En honor a la verdad, hay que decir que Rochberg reconoció posteriormente que hacía tiempo que le rondaban dudas sobre la expresividad de las vanguardias y que sus razones personales trágicas fueron sólo la gota que colmó el vaso. En su ensayo Guston and me: Digression and return (1984) (publicado en Aesthetics of Survival: A Composer’s View of the Twentieth Century, 2009), Rochberg traza una evolución paralela entre su trayectoria artística y la del pintor Philip Guston. Ambos fueron vanguardistas; uno abandonó la figuración y se volcó a la abstracción; el otro abandonó la tonalidad y se dejó seducir por le dodecafonismo, el serialismo y otras formas de organización musical que, a falta de mejor término, caen en la categoría de la atonalidad. Y al final ambos regresaron con humildad de hijos pródigos a la figuración y la tonalidad respectivamente. La vanguardia fue sólo una “digresión” en sus respectivas carreras, como indica el título del ensayo.
Las consecuencias de ese retorno fueron claras para Rochberg: al principio se ridiculizó y se criticó duramente su deserción de las filas del modernism, pero con el tiempo quedó claro que su voz de disidente no era la única. Los minimalistas (Steve Reich, Philip Glass y Terry Riley) habían vuelto a la sencillez de los acordes tríadicos (el do mayor de toda la vida, vamos) y John Corigliano, David del Tredici y John Adams habían rescatado los arrebatos del romanticismo en sus recientes piezas, mientras los europeos Henryk Górecki y Arvo Pärt recuperaban paralelamente la devoción y la tonalidad en un mundo que hasta el momento había sido principalmente secular y atonal. Había nacido el postmodernismo musical.
Rochberg, por su parte, siguió encaminando su regreso a ciertas formas de la tonalidad. Su posterior Cuarteto de cuerda núm. 6 (1978) fue otra potente vindicación del pasado. A pesar de algunos pasajes atonales, hay en esta obra guiños a Bruckner y Mahler y el tercer movimiento se basa en unas variaciones sobre el famoso Canon en re Pachelbel, lugar común donde los haya del lenguaje de la música tonal. Y Rochberg sin duda sale airado del reto de reutilizar una melodía tan manoseada que pudiera motivar alusiones no deseadas por su asociación con miles de bodas y comuniones.
La vanguardia, sin embargo, fiel a su espíritu imprevisible, a veces depara sorpresas. David Harrington, miembro fundador del Kronos Quartet, también ha reflexionado en alguna ocasión sobre cómo las tragedias personales pueden hacer tambalear ciertas posiciones estéticas de vanguardia. En 1995 su hijo de dieciséis años murió víctima de una trombosis mientras iba de excursión por la montaña. La inusitada muerte de una persona que está empezando su vida y lo insólito de la causa de su muerte hundieron a su padre en una dura crisis. Al principio decidió disolver el cuarteto y dejar de hacer música. ¿Qué podían decir frente a una tragedia como ésa los casi mil estrenos de composiciones vanguardistas que el Kronos había encargado durante varias décadas de carrera?
¿Qué podían decir frente a una tragedia como ésa los casi mil estrenos de composiciones vanguardistas que el Kronos había encargado durante varias décadas de carrera?
Después de un tiempo apropiado, las nubes se disiparon y Harrington reanudó su frenética vida de conciertos ante un público agradecido de su especial repertorio –una mezcla de lo tradicional y lo moderno, lo occidental y lo oriental, el high y el lowbrow. En honor a Adam, el hijo de Harrington, al poco de su muerte, Terry Riley escribió una pieza conmovedora para el Kronos, Requiem for Adam (1998) en la que mezcla sonidos acústicos, electrónicos e improvisaciones inspiradas por los ragas de la India. Y es este caso no hay duda: la música de vanguardia aquí sí que sirvió para superar una situación trágica personal. David Harrington y el Kronos Quartet continúan actuando por todo el mundo y el Requiem es una de sus obras más populares.
