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Agustín Fernández Mallo: "La historia no es otra cosa que una ficción verosímil"

Foto: Aina Lorente Solivellas

Hay libros que no se pueden resumir en dos líneas por su complejidad, por su riqueza de ideas y su profundidad intelectual. Este es el caso de Teoria general de la basura de Agustín Fernández Mallo, un ensayo que, a diferencia de muchos, merece dicho apelativo. Fernández Mallo ensaya una teoría de la basura o, incluso, una poética del residuo no con la voluntad de cerrar el debate, sino con la voluntad de abrir un camino teórico-poético en el que seguir trabajando. Teoría general de la basura es un ensayo de crítica cultural, de teoría literaria y de teoría estética, un ensayo con reflexiones antropológicas y filosóficas, con disquiciones científicas…. Es una explosión de inteligencia que el crítico Fernando Castro Flor analizó magistralmente en su canal de youtube. Nada mejor que remitir a él. 

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El ensayo comienza con la grabación sonora de Walt Whitman, esencial puesto que implica la materialidad del sonido, de un sonido pasado que reaparece en el presente.

Es muy importante lo que comentas. Nosotros no sabemos cómo hablaban los romanos o los griegos, solo lo podemos intuir. El ejemplo de Whitman me sirve para definir lo que yo llamo la “línea año cero” de las cosas, que es la línea que separa los datos ciertos que nos encontramos como ruinas, como restos o como basuras de lo inventado y construido por nosotros. En realidad todos tenemos una “línea año cero”: cuando un crítico escribe sobre un libro parte de algunas cosas ciertas, pero el resto se lo va inventando a partir de su formación cultural y de la tradición en la que se inscribe. La invención no es mala, al contrario, es aquello que da potencia al texto, aquello que lo define y que convierte la crítica, el relato, la historia en algo único.

En toda construcción social y cultural, por tanto, el límite entre lo ficcional y lo real se borra.

Totalmente. Y lo que hace la sociedad es asumir como algo cierto el resultado de la combinación de los datos “reales” con la parte inventada, pero ese algo cierto que damos por sentado no tiene nada de real: nace, si bien a partir de datos reales, de una reconstrucción, de una creación imaginativa. De ahí que la historia no sea otra cosa que una ficción verosímil y pactada: hoy pactamos lo que ocurrió en el siglo XIII, pero dentro de cien años otros podrán pactar que lo sucedido es algo distinto.

Hay una constante reinterpretación del relato construido.

Sí, esta es una de las ideas del libro: estamos siempre trabajando con residuos y resignificándolos. La creación es esto, un ejercicio de apropiacionismo de los residuos que dejan los otros. Goya reconoce la excelencia de Velázquez, pero crea a partir de los residuos de su obra, de aquello que queda a los márgenes desechado. Lo mismo hace Cervantes con los libros de caballerías o Einstein con respecto a Newton.

En relación a lo que comentamos, propones dos conceptos que tienen que ver con dos tipos de investigación arqueológica: el simulacro de la arqueología y la arqueología del simulacro.

Efectivamente. Hay una arqueología del simulacro que investiga cómo la historia ha sido una sucesión de simulacros y, luego, hay un simulacro de arqueología, que a mí no me interesa mucho y que da por ciertas cosas que no lo son: en realidad, nosotros no sabemos cómo eran los dinosaurios, conocemos sus dientes y sus huesos, pero a partir de ellos hemos construido un relato. Dicho de otra manera, conocemos solo la parte dura, pero la parte blanda la creamos: inventamos el relato que envuelve los restos físicos de los dinosaurios y que nos permite crearlos y definirlos.

Agustín Fernández Mallo y la lógica del copia + error 1

Teoría general de la basura, una poética del residuo. | Imagen vía Galaxia Gutemberg.

¿Podríamos hablar, por tanto, de una redefinición del concepto positivista de la ciencia?

Yo no soy un esotérico y lucho cada día contra estos discursos que cuestionan los avances científicos. Lo que sí hago es analizar finamente la ciencia para observar que, como todo, está sujeta a una construcción social. Esto resulta obvio si nos fijamos qué se estudia y qué se deja de estudiar, qué le interesa en determinado momento a la ciencia y qué no. Si uno hace un documental y piensa que es objetivo, se engaña: al dejar fuera determinadas imágenes, ya estás postulando una mirada subjetiva. Lo mismo sucede con la ciencia. En este sentido, soy muy wittgensteniano: los límites de nuestro mundo son los límites de nuestros lenguaje y nuestro lenguaje es nuestra subjetividad.

Uno de los conceptos clave del ensayo es el concepto de red.

Este concepto nació cuando empecé a pensar sobre por qué nos están diciendo constantemente que vivimos en un mundo fragmentado. A mí me han definido como el adalid de la literatura fragmentada, pero yo nunca me he visto así, yo siempre he visto mi obra coherente y cohesionada, pero, entonces, ¿por qué me definen como un autor de la fragmentación? ¿Qué ven los que así me define que yo no veo? Además, resulta contradictorio que nos hablen de la fragmentación y, al mismo tiempo, nos digan que vivimos en un mundo hiperconectado. Me di cuenta entonces que, en realidad, no vivimos en un mundo fragmentado como nos dicen, pero para darnos cuenta de ello tenemos que cambiar la visión modernista de trozos y de collage. En cuanto giras un poco el objetivo te das cuenta que todo lo que creemos fragmentado está en red.

La idea del fragmento y de la ruina son dos ideas claves de la filosofía de Walter Benjamin. ¿Podríamos decir que con este ensayo revisitas estos conceptos, reflexionas sobre de estos dos conceptos?

Has identificado algo que yo no había identificado antes y, ahora que lo dices, me doy cuenta de que sí, apelo directamente a Benjamin, un autor que está muy presente en todo el texto. Sin embargo, no te puedo decir tampoco que yo he abordado este libro con la voluntad de establecer una línea año cero con respecto a Benjamin para ir más allá o más acá con respecto a su postura. Lo que yo propongo es que cada generación, cada movimiento estético o cada cosmovisión genera su propia ruina y, en realidad, lo que tenemos que hacer es ir a los escombros de la ruina y ver qué permanece en brasas en ella para poder construir a partir de ahí. ¿A qué llamo yo ruina? Pues, por ejemplo, a Auschwitz, a los parques temáticos, dos ruinas de la modernidad, a las teorías que, en su día, fueron fuertes y ahora son solamente tópicos. Son todas ruinas a las que es necesario acudir para desruinizarlas. Pienso, por ejemplo, en Las Vegas. Yo fui, pero no porque me interesara por su “belleza”, sino porque quería verla en tanto que ruina, en tanto que manierismo en la que es posible rescatar algo. En este sentido, alejándome de Benjamin, para mí no es la ruina lo que genera algo nuevo, sino los escombros.

Las Vegas no es solo una ruina manierista, sino un absoluto simulacro, concepto también importante en tu reflexión

Es el simulacro llevado al extremo. Y hablo de simulacro, no de simulación, concepto hacia el cual soy bastante crítico. Se habla mucho de simulación para referirse a la realidad virtual, pero no tiene sentido una simulación total de la realidad cuando la realidad es ya de por sí una simulación. Y esta idea de la realidad como simulación enlaza con otro de los grandes temas del libro: las traducciones. Cuando traducimos un texto de un idioma a otro, algo que tiene que cambiar y algo que tiene que permanecer constante, porque si la traducción fuera exactamente igual al idioma original, ¿de qué serviría? Lo rico de una traducción es que algo cambie, mientras que haya unas constantes que se mantienen. En física tenemos muy claras la idea de constantes: la ley de conservación de la masa te dice que, en toda reacción química, la combinación de hidrógeno y de oxígeno da agua, pero te dice también que la masa se tiene que mantener constante.

En este sentido, la historia literaria se construye a partir de unas constantes y unas desviaciones.

Claro. De ahí que diga en el libro que todo proceso sociológico, literario o artístico funciona  a partir de esta dinámica: algo se conserva y algo cambia. Y, volviendo a lo que comentaba antes, el problema de la traducción no deja de ser el problema de la creación: nosotros traducimos en los términos de nuestra cultura aquello que vemos en otras culturas. Nosotros estamos constantemente traduciendo.

La traducción tiene que ver con la idea de la desviación, idea que se resumen en el concepto de “clinamen”.

El clinamen una idea fundamental desde el postestructuralismo en adelante. Yo cito mucho a Michel Serres, un ensayista de formación científica en cuya obra Deleuze y Guattari se han inspirado mucho. Serres es el primero que relee el De Rerum Natura, donde Lucrecio habla de clinamen. Hasta entonces, la ciencia había interpretado ese texto como una lectura atómica de la materia, pero, bajo esta lectura, no cuadra el concepto de clinamen, pues ¿cómo puede ser que un átomo se desvíe? Serres, entonces, propone cambiar la perspectiva y si leemos líneas de fluidos ahí donde leíamos átomos todo encaja, porque los fluidos, como los afluentes de un río, se desvían de manera natural. Y es esta desviación lo que da lugar a la teoría de la catástrofe y del caos. 

Trasladado al campo del arte y de la literatura, la idea de un movimiento constante de clinamen, de desviación, y la idea de traducción desmienten la idea de originalidad absoluta.

Sí, en el libro cuestiono el mito de la originalidad absoluta que se consolida en el Romanticismo, que pensaba la obra como un objeto único. Sin embargo, la idea de un objeto completamente único no deja de ser un horizonte metafísico, un horizonte imposible. En completa oposición al mito de la originalidad absoluta está el mito de la cultura pop, que para mí es igualmente vicioso y falso y que sostiene que todo es absolutamente replicable. Es mentira. Puede haber 100 latas de Coca-Cola aparentemente iguales, pero, si las miras al microscopio, cada una es diferente. Si en el romanticismo la idea de la originalidad absoluta aparece como un horizonte metafísico, en el pop el horizonte metafísico es la reproducibilidad infinita. Lo que yo planteo es que estos dos polos son muy burdos y muy básicos. Lo que ocurre en la creación es una combinación de ambos: tomamos los residuos -copiamos- para crear algo original, pero nunca será original del todo porque contiene residuos de algo que ya fue.

Y toda copia, y volvemos a la idea de desviación, viene seguida de un “error”.

Siempre. La aparición del error implica la aparición de un elemento no constante. Tanto en el campo de la cultura como el de la ciencia, si el error es positivo, ese elemento no constante prolifera; si se trata de un error negativo, ese elemento no constante se desecha, lo desecha la propia sociedad de la misma manera que lo desecha la especie.

Lo que desechamos hoy, puede convertirse en un provecho en el futuro.

Esto me lo comentó muy acertadamente Javier Gomá. La historia está llena de cosas que se desecharon y que, posteriormente, se aprovecharon. Algo que consideramos un desecho puede, en un determinado momento, ser recuperado y provocar un efecto dominó. ¿Qué sucede en las aludes? En una masa de millones de kilos se rompe un cristal de un copo que, a su vez, rompe el cristal de otro copo y, así, uno de tras de otro, se produce el alud. Así que ojo con esos errores que pueden dar lugar a fenómenos muy peligrosos.

El error, más que ser bueno o malo, es una dinámica.

Efectivamente. No es algo ni positivo ni negativo, es una dinámica. En matemáticas, “catástrofe” no quiere decir algo necesariamente negativo, solo quiere decir que hay algo que hace un “clic” y que cambia irremediablemente las cosas para bien o para mal.

Al inicio, hablábamos de la superposición de lo “real” y de lo ficcional, esta superposición tiene una estructura metafórica y es precisamente la metafórica la que está a la base de tu concepción del lenguaje.

Al respecto, te diré que en la presentación en Madrid, Fernando Castro Flor dijo que este ensayo había podido llevar por título: Teoría general de la metáfora. Para mí, la metáfora es lo que articula la realidad. Desde Aristóteles, la metáfora no es más que la unión de dos conceptos que estaban muy alejados y que se solapan. Lo que planteo en el libro es que, continuamente, creamos metáforas a partir de datos ciertos y de datos imaginados, como decíamos al inicio. La metáfora alude a una realidad que no existe, pero que comienza a existir desde el momento en que la verbalizas. Cuando alguien inventó por primera vez la metáfora, hoy muy cursi, “tus ojos azules son el mar” lo que hizo es unir dos conceptos -ojos y mar- que estaban separados. Aunque nos sorprenda, fue todo un hallazgo epistemológico, abrió un campo semántico entre la intersección de esos dos conceptos que estaban separados. Desde entonces, el mar ya no es solo el mar ni los ojos son solo los ojos, nunca volverán a ser lo que eran. No se puede nunca dar marcha atrás, no se puede volver a las condiciones iniciales, porque el mundo y, consecuentemente, todos los fenómenos sociales, culturales, históricos no responden a la lógica newtoniana.

En Trilogía de la guerra, donde aparecen cuestiones que tratas en este ensayo, el personaje de Dalí se pregunta qué sucederá en el futuro cuando todo se recicle, no haya escombros y todos los archivos sean virtuales.

La pregunta que cabe hacerse es qué queda si reciclamos todo de tal manera que no haya residuos. Hay que tener en cuenta que conocemos a las civilizaciones antiguas gracias a sus residuos; cualquier arqueólogo te dirá que en un yacimiento lo más interesante no es la casa única del rico del pueblo, sino la basura que dejó la gente, la sociedad en su conjunto. Si la ciencia arqueológica del futuro se basa en archivos, habrá que investigar qué archivos dejamos ad hoc y qué archivos dejamos fortuitamente. Dentro de esta archivística, lo interesante será estudiar aquello dejado fortuitamente y no aquello dejado ad hoc casi como piezas de museo.

En este sentido, el museo antítesis es la antítesis del escombro.

Totalmente. Cuando hablo de Benjamin, afirmo que la religión contemporánea no es solo el capitalismo, sino también la museística. La ruina contemporánea es la museística. Y si hablamos de museos tenemos que hablar también de parques temáticos; frente a Auschwitz uno se pregunta cómo es posible que lo hayamos convertido en algo para contemplar.

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