Valentín Roma: «Escribir ensayo es ir a la deriva»

Director de La Virreina Centro de la Imagen de Barcelona, novelista autor de El enfermero de Lenin y Retrato del futbolista adolescente (Periférica), crítico de arte, comisario de exposiciones y ensayista, Valentín Roma presenta ahora Diecinueve apagones y un destello (ed. Arcàdia). Se trata, como dice el propio subtítulo, de un manifiesto tentativo en torno al concepto de apagón, una reflexión sobre aquellos momentos de transición entre los que se va la luz y regresa, durante los cuales suceden hechos inesperados, reacciones insospechadas y nacen ideas nuevas, capaces de ser radicalmente transformadoras. 

Me gustaría comenzar preguntándole sobre el concepto de “tentativo”, pues creo que define muy bien su concepción de ensayo.

De alguna manera, cada ensayo lanza diversas hipótesis para repensar distintas ideas. De ahí el subtítulo “manifiesto tentativo”. Mis editores de Arcàdia y yo nos dimos cuenta de que cada uno de los ensayos era una especie de hipótesis posible y todos ellos, de forma conjunta, formaban una especie de manifiesto tentativo con respecto a lo que no es evidente, a lo inesperado o imprevisto. Todo el libro presta, de hecho, particular atención a lo imprevisto, a lo que puede pasar desapercibido o que resulta menos obvio. Yo soy un gran admirador de la microhistoria italiana, he leído mucho a Ginzburg y a Cipolla, y me interesa mucho su método de poner la mirada en lo lateral, en lo insignificante, en los puntos oscuros y no en el gran relato. Y diría que este tipo de mirada es el hilo conductor de mi libro, donde todos los ensayos componen una constelación de lugares que vale la pena mirar, pero que no son ni ejemplares, ni evidentes, ni en ellos se deposita el gran relato de la historia.

Y además de una constelación, componen también un manifiesto.

La decisión de definirlo como manifiesto es consecuencia del tono de los distintos ensayos, pues, diría que, quizás, tienen un tono un poco de propaganda. Cuando el ensayo incurre en la propaganda se sale del cauce académico, deja de ser una especie de levantamiento de acta para ser una partitura de guerra.

El concepto de apagón está en el centro del libro y tiene sus raíces en la vida cotidiana, en el simple hecho de que, a veces, se va la luz.

La metáfora del apagón me ha interesado desde hace mucho tiempo. Cuando yo era pequeño, en mi pueblo, se iba mucho la luz. Y lo que comenzó a despertar mi atención sobre el concepto de apagón fue la manera en que reaccionábamos todos cada vez que se iba a luz: recuerdo que mi madre o mi padre me decían que saliera al rellano para ver si se le había ido a todo el mundo o solo a nosotros. Y, normalmente, en el rellano me encontraba con otros vecinos que estaban haciendo la misma comprobación y se creaba un cierto clima de calma y de tranquilidad cuando nos dábamos cuenta de que de la luz se había ido para todos, que era algo general. De adulto, me pareció muy potente la imagen de la gente que, cuando se va la luz, sale de casa, comienza a hablar con el vecino de al lado para averiguar si a él también se le ha ido, entabla conversación con otra gente, se pregunta sobre lo que ha pasado. Toda esta escena me parecía, incluso, una metáfora política, por todo lo que provocaba el simple hecho de que la luz se fuera. Y es este recuerdo de infancia lo que, en gran medida, me llevó a escribir el libro, donde quería investigar tanto los efectos del apagón como la gran tradición filosófica y mística —la razón, la oscuridad, la luz, lo irracional…— en torno a este concepto. En torno al apagón encontré muchos sentidos adyacentes de carácter artístico, políticos, clínico, sociológico…

En este sentido, el apagón tiene algo de reinicio, obliga a actuar, a posicionarse.

Efectivamente. El apagón sirve para salir del diapasón de luz y oscuridad y reflexionar sobre ideas como el reinicio o la avería. Como digo en un momento del libro, el apagón no es ninguna condena ni tampoco nada de divino, es simplemente que la luz que utilizamos se ha cortado. Por esto, subrayo que tiene que ver directamente con el uso.

¿Y este interés por el concepto de apagón y por su indagación a través del ensayo cómo dialoga con su trabajo como comisario?

Desde hace mucho trabajo en museos, comisariando exposiciones y debo decir que, con el tiempo, el género de la exposición, con todo lo que tiene de escenificación pública, me ha despertado, no siempre, claro, una sensación de agotamiento. Sin embargo, esta sensación no la tengo con la escritura sobre arte. Hay momentos en los que parece que el género museográfico esté llegando a su agotamiento. No digo, cuidado, que esté agotado, pero sí que creo que hay momentos en que parece apuntar a su posible agotamiento. Por el contrario, la escritura sobre arte me parece, como digo en el libro un poco pomposamente, que es el momento de la verdad. Cuando escribes sobre arte conectas con la obra en cuestión, con tus convicciones políticas, con tu lugar en el mundo, con tu sentido de la justicia y del amor… En este sentido, la escritura es un momento extremadamente poderoso y el ensayo está escrito precisamente desde aquí, desde una conciencia de que con la escritura estás solo frente a todas esas convicciones y frente a la obra en sí. Esto explica el tono de los ensayos, en los que divago mucho, voy por un lado y, luego, voy por otro… Los meandros de la escritura son los mismos por los que deambularía alguien que está perdido, pero que se siente bien habiéndose perdido.

Ya decía Walter Benjamin, a quien cita repetidamente, que para perderse se necesita aprendizaje.

Y la sensación de estar per perdido y de estar a la búsqueda de algo que no necesariamente debo encontrar de inmediato es lo que me hace estar a gusto con la escritura y, en concreto, con la escritura del ensayo. Y es que en el ensayo la sensación es precisamente la de pérdida, de ahí que crea que tiene mucho sentido que mi libro esté dentro de una colección que lleve el nombre de “deriva”. Para mí, escribir ensayo es ir, en cierto modo, a la deriva. Cuando en una ocasión le preguntaron cómo comenzaba sus obras y concebía las tramas, Harold Pinter contestó que, a veces, todo daba inicio con una sola imagen. Por ejemplo, su obra El cuidador surgió porque le vino a la cabeza la imagen de alguien que abre una puerta de una habitación, se encuentra con una mujer cosiendo y le dice “azul”. El intento de encontrar el nexo entre el color, la señora cosiendo y el hombre es lo que llevó a Pinter a escribir la obra. Y se trata precisamente de esto, de buscar todas aquellas conexiones que se pierden.

“Escribe el silencio y no el autor”. ¿Lo importante es lo que no está?

Siempre hay algo de lo no dicho, de lo no enunciado o de lo no visto que, sin embargo, está ahí, diciéndose, enunciándose, viéndose. No tiene nada de esotérico. En un breve ensayo, Agamben sostiene que necesitamos de la no comprensión para comprender y, por tanto, necesitamos de lo no dicho para decir. Y creo que es precisamente en aquello que se cuela en los textos donde aparecen ideas, sugestiones, subjetividades… Es decir, el texto deja de ser ley.

Al respecto, pienso en La obra de arte desconocida de Balzac, pero también en la fotografía y en la reflexión que sobre ella hace Susan Sontag.

Absolutamente. La obra de arte desconocida de Balzac es un estupendo ejemplo. La imagen está animada por la palabra, que, sin embargo, no está presente. Lo que sucede es que, sin la palabra, la imagen difícilmente sobrevive, difícilmente se transmite. La palabra rescata aquello de la imagen que es significativo. Todo el aparataje de valorización de la imagen lo otorga un elemento que no está: la palabra. Aquí se ve muy bien la importancia de lo no dicho.

Al respecto, me gustaría preguntarle sobre la influencia que tuvo en su reflexión sobre el apagón un artista como Tres, que trabajó sobre ello.

Yo no lo conocí personalmente y comencé a conocer mejor su obra a partir del libro; de ahí que, luego, hiciera la exposición. Él tiene una visión del silencio muy política y performativa. A mí, sin embargo, el silencio me interesa más por su carácter paradójico, por las paradojas o, incluso, las situaciones absurdas que conlleva, como cuando se va a la luz en un bar y, de pronto, todos se quedan en silencio, o como cuando se siente vergüenza o rabia. Al respecto, pienso en la interpretación que hace Freud del Moisés de Miguel Ángel: sostiene que Moisés tiene un ataque de ira que contiene para luego quedarse en silencio, frustrado y/o arrepentido. Me llaman la atención estos silencios, los que manifiestan no necesariamente posiciones performativas, sino más bien costumbristas. Dicho de otra manera, me interesa el costumbrismo literario que puede albergar el silencio.

Se entiende así que dedique algunas páginas a Mamma Roma de Pasolini.

Sin duda. Es una película donde se habla todo el rato hasta que, al final, nos encontramos con el mutismo del adolescente. Es un mutismo que refleja la gravedad de lo que sucede, la ausencia de palabras para nombrar. Cuando uno es adolescente no tiene las palabras para nombrar la gravedad, pero la reconoce en un gesto o en un silencio.

Pensé en Pasolini y, sobre todo, en su película Pajaritos y pajarracos en su ensayo sobre la Internacional, que además dialoga con Cubantropía, el nuevo trabajo de Ivan de la Nuez.

Iván es como un hermano. Soy un gran admirador de su ensayismo y estoy convencido de que es el gran ensayista dentro del campo europeo y, sobre todo, dentro del campo latinoamericano. Leo sus libros con un lápiz al lado y Cubantropía me interesó mucho. También me acordé mucho de él, aunque no lo cite, escribiendo el ensayo Viva el mal, viva el capital, donde creo que de una manera u otra está presente su libro El comunista manifiesto y, sobre todo, su idea del fantasma volador.

En Viva el mal, viva el capital, así como en ¿Quién canta, hoy, La Internacional? Aparece uno de los temas recurrentes en su narrativa: el desclasamiento. Asimismo, también reflexiona, como lo hace el propio Iván de la Nuez, sobre cómo ciertos símbolos de la izquierda se convierten en mainstream y devienen productos de consumo.

Efectivamente. Ese análisis más sociológico se lo dejo más bien a Iván, que está mucho más capacitado. Si se quiere, a mí me interesa más, la parte costumbrista. En mis dos novelas, El enfermero de Lenin y Retrato del futbolista adolescente, y en la que estoy acabando ahora, me interesa el desclasamiento en cuanto paradoja. La literatura me interesa, de hecho, para indagar en las contradicción políticas, sociológicas, sentimentales, culturales… Siempre me ha generado mucha curiosidad el proceso de desclasamiento de la gente de mi generación y, sobre todo, de mí mismo. Vengo de una familia esencialmente obrera en la que nadie había estudiado y quiero observar qué ha pasado con esa idea de que la cultura y el estudio iban a conducirnos a una situación mejor y preguntarme qué hacemos con nuestro pasado, con el contexto del que provenimos. ¿Lo ensalzamos? ¿Tenemos que convertir el alejamiento de la clase social de origen en una especie de vía crucis positiva como sucede en ciertas novelas de la Transición, donde quien vive el desclasamiento es una figura hegemónica y mainstream? Yo no quería llevar la vida de mi padre y trabajar en una fábrica. De hecho, estudié principalmente para no trabajar en la fábrica, porque no quería que me explotaran como habían explotado a mi padre, a mi tío y a mi abuelo. Así que no voy a ser tan hipócrita como para ensalzar la vida obrera, de la que he huido.

De hecho, dice que, para los hijos de los obreros, La Internacional se convertía en el “cántico de los adioses”.

Y es que es así. Mi padre no quería que hiciera la comunión, pero, al final, aceptó que la hiciera, más que nada para no ser el raro y el diferente del barrio. Recuerdo que, el día de mi comunión, vestido de blanco, estaba en una habitación junto a mi padre que intentaba enseñarme La internacional. Fue su venganza contra la tradición católica, contra mi madre, que sí quería que hiciera la comunión, contra las vecinas… Esta es la imagen que yo tengo del desclasamiento, envuelto eso sí en contradicciones, que son precisamente el objeto de mi literatura. Si hay algo que detesto de la literatura es la ejemplaridad, ese discurso positivo y ejemplar del ascenso social del tipo: “yo era un buen niño con sensibilidad, leí a Julio Verne y a Salgari, que me cambiaron la vida… y finalmente gané el Cervantes”. Discursos de este tipo me parecen lo peor. El problema que han sido dominantes es este país. Todos los que están sentados en la Real Academia y todos los que quieren sentarse ahí, que son muchos más, son lo que han construido este relato y lo siguen defendiendo como siguen defendiendo a Juan Carlos.

Por último, quería hablar de la exposición comisariada por Patricio Pron dedicada a Copi, una de las primeras que programaste en La Virreina. ¿De qué manera los intereses que definen tu escritura, novelística y ensayística, se trasladan luego en las exposiciones que programas?

Yo empecé en La Virreina con dos exposiciones que eran toda una declaración de intenciones: la primera era Jardines de cooperación, dedicada a Alexander Kluge, y la segunda era precisamente La hora de los monstruos, dedicada a Copi. Con estas dos exposiciones dejé claro qué creía yo que era el papel de un centro dedicado a la imagen como La Virreina: si con Kluge proponíamos repensar la esfera pública y la cooperación, como idea absolutamente radical para nuestra sociedad, con Copi reflexionamos sobre qué se entiende por imagen y abordamos el concepto de género, el sentido de lo trans, además de establecer un diálogo con la literatura. Patricio Pron no había comisariado nunca una exposición, me lo dijo en cuanto le llamé para proponerle estar al frente de la exposición de Copi. Y tengo que decir que ha sido uno de los comisarios más profesionales con los que he trabajado en toda mi vida.