Manuela Partearroyo: «El mundo mediterráneo, como está más acostumbrado a que le salgan mal las cosas, se ríe más de todo lo trágico»

Manuela Partearroyo es filóloga y especialista en las relaciones de la literatura con las artes visuales, durante cinco años ha sido librera en Los Editores de Madrid. Luces de varietés, su primer libro, un ensayo que se gestó como una tesis y que, en realidad, parece más un juego de espejos. Partiendo de una sospecha de plagio por parte de Fellini a Valle-Inclán, la autora traza un recorrido por el cine español e italiano de los años 50 y 60. Escrito en un tono más propio de teatro que de texto académico, sin que eso elimine ni un ápice de rigor, Luces de Varietés reflexiona sobre los mecanismos de la comedia, su impacto social y político y el concepto de ‘lo grotesco necesario’ como eje central.

Berlanga, Fellini, Azcona, De Sica, Bardem, Fernán Gomez… salen a la pista de este circo para demostrarnos que, en realidad, su modo de retratar el mundo era una mirada universal y que nadie nos ha entendido jamás como lo hicieron ellos. Pero no conviene confiarse porque, como ya dijimos al principio, este libro es un juego de espejos y, aunque parezca que de lo que habla son solo películas en blanco y negro, en realidad, nos enfrenta a cuestiones que siguen siendo muy actuales.

Estaba previsto que este libro se publicase con motivo del centenario de Fellini y la Covid-19 desbarató un poco los planes. Que salga en medio de esta situación parece casi una performance dentro de una performance.

Pues sí, en el fondo tiene algo de eso y además está a caballo entre el mundo covid y el post lo que venga. El 2021 es el centenario Berlanga, que además era amigo de Fellini, eran de la misma generación. La uña rota y yo llevamos trabajando mucho tiempo en este proyecto para que se convierta en un libro sin ningún tipo de tufillo académico. Leí mi tesis hace tiempo y llegar aquí ha requerido un trabajo de distanciamiento, de compaginar la edición con mi trabajo de librera, usar mi vacaciones… Al final ha resultado ser un libro muy pertinente porque habla mucho del arte de arreglárselas, l’arte di arrangiarsi, como dicen los italianos y me encanta porque es a lo que nos enfrentamos ahora, a intentar sobrevivir como sea a esta tragedia general. Tanto Fellini, como Berlanga o Azcona son unos grandes maestros en eso.

Además nuestra situación también es un poco absurda y kafkiana, realmente muy extraña.

Sí, además estamos enmascarados, todo a nuestro alrededor está lleno de disfraz. El guante, la perfomance, el protocolo… es más kafkiano porque es más trágico. Yo diferencio mucho el grotesco norte del grotesco sur, Kafka es mucho más del distanciamiento, de Brecht, y el mundo mediterráneo, como está más acostumbrado a que le salgan mal las cosas, se ríe más de todo lo trágico, tiene ese cinismo tremendo. Todo el mundo en Twitter, por ejemplo, menciona constantemente a Berlanga. Se preguntan qué diría del patetismo de la situación política, del circo generalizado, de que vayamos de cuñados por la vida como si fuéramos expertos en todo. Berlanga haría con esto oro.

Muchas veces me preguntan qué herederos hay en el cine actual, yo pienso que el epílogo es La escopeta nacional, que es un cierre definitivo después de la muerte de Franco. Ese mundo, que por otro lado no es que haya muerto, ni muchísimo menos, pero que cuenta lo que ha sido esta España espeluznante.

Acaba con la muerte de Franco, en cierto modo, por una razón que hemos escuchado decir a Berlanga en casi todas sus entrevistas, el que a ellos la censura los hizo mejores. Porque, en el fondo, las limitaciones para el arte son buenas, te obligan a buscar los recursos, a explorar los límites y buscar maneras más sutiles de decir.

Es que tiene mucho que ver con eso. Azcona siempre decía “lo de que el hambre agudiza el ingenio es una mierda porque, en el fondo, el mundo ha cambiado para mejor” pero sí que es verdad, tengo muy claro que sin la censura se habría ido para un mundo mucho más convencional.

Lo que aporta esa generación frente a los grandísimos de la Generación del 27 es la forma y cómo aprenden a ser mucho más exquisitos en el planteamiento para que no les puedan decir ni media. Al final, eso es mucho más inteligente. Les meten unos goles a la censura que no te los puedes imaginar, al paso del tiempo te das cuenta de que esa es la gran modernidad que tienen. A una persona joven que ve El verdugo por primera vez le parece increíble que una película así se pudiese estrenar ahora mismo. Pues sí, porque hoy hay mucha más autocensura pero, claro, aquella era una época en la que tenías que afilar el rodillo porque era una sociedad muy injusta.

Yo creo que todos los que conocemos el cine italiano de la época y el cine español de esta época entendíamos que estaban relacionados por una cuestión puramente intuitiva. Lo dábamos por hecho, seguramente, por la cultural mediterránea común. Pero que todo esto, venga a su vez, o que haya una base seria para pensar que pueda venir de Valle-Inclán es, y voy a utilizar tu lenguaje, la pirueta definitiva. ¿Cómo encuentras la conexión entre Valle-Inclán, en Flor de Santidad, y El milagro, de Fellini?

Es muy divertido porque yo estaba haciendo mi Erasmus en la Sapienza y cometía la imprudencia de ir a clase. Me gustaba mucho, aunque suene extraño. Estudié filología hispánica, me quité todas las asignaturas hueso y me matriculé en todas las que pude de cine. Como en Italia los exámenes son siempre orales, hay un catedrático gigante, típico del cine de Fellini, que te cuenta su vida en clase y luego, para examinarte, te obliga a estudiar una serie de manuales.

Para los erasmus era bastante exigente pero a mi me encantaba. La universidad italiana es muy caótica pero muy fascinante. Me compré tres o cuatro de esos libros que mandaba el catedrático, me los leí y ahí aparecía el nombre de Valle-Inclán. A mí, que venía de hispánicas, me parecía muy extraño, la verdad, pero por otro lado a pesar de lo descabellado pensaba que tal vez tenía un cierto sentido.

Aquella idea se me quedó en la recámara, yo, ya entonces, tenía mucha vinculación con la filología italiana que es por donde luego me fui y, curiosamente, la influencia de Valle-Inclán nadie la había estudiado en exceso aunque muchos especialistas en cine lo saben. Javier Ocaña, que era cliente de la librería, conocía el asunto y, curiosamente, todos los críticos americanos lo dan por hecho. Yo no lo doy por cierto, no lo tengo tan claro, en todo caso lo que es fascinante es que lleguen al mismo lugar creativo, me parece incluso mejor. Si no hay plagio es todavía mejor porque es increíble que se encontrasen de esa manera.

Claro, volvemos al tema inicial, hay una cuestión cultural tan cercana que no sería descabellado llegar al mismo punto ambas culturas. Al mismo modo de expresarse y al mismo modo de buscar nuevos lenguajes.

Es que es eso, yo lo que veía en la idea de los universales, que es una de estas cosas que han dejado de estar de moda en la universidad porque, efectivamente, podría ser tendencioso. Sobre todo cuando hablamos de mundos globalizados y de sociedades mucho más universalistas, en general. El cine es el último género que se coloca como arte y que tiene menos escuelas de vanguardia que guíen el camino hasta la Segunda Guerra Mundial. A partir del momento que empieza la Nouvelle vague y el Neorrealismo, que es el primer gran cine sonoro, sí que es verdad que todo lleva a ese encuentro.

No se nos puede olvidar tampoco que el cine de verdad interesante siempre tiene la tendencia a pensar en visual y claro, tú piensas en los directores italianos y todos admiran a Goya de una manera alucinante. Y entonces dices, pero si es que Goya no tiene nada que ver con el barroco italiano, por poner un ejemplo, podría tener un cierto eco en Caravaggio pero no es lo mismo.

Hay algo que es muy hispano, que también es muy del Sur y es esa risa que se te rompen los dientes. Esa idea no llega al cine de una manera profunda hasta esa época y es precisamente por lo que está pasando la sociedad europea entonces. Encaja perfectamente.

Yo no conocía la historia de los años italianos de Valle-Inclán que tú detallas en el libro y, dejando aparte el caso de Fellini, me llamó mucho la atención que, siendo un autor tan complejo, los italianos consiguiesen traducirlo y que no solo lo entendiesen sino que captasen el subtexto. Ahí es donde te das cuenta de que hay algo más que admiración, confirma la idea de la herencia cultural común.

Está en los huesos, no es casualidad. A mi me gusta muchísimo esa reseña que viene citada en el libro de Carlo Emilio Gadda, que es un personaje que en España no ha tenido una fortuna muy justa, porque es un escritor muy complejo, muy barroco, muy cercano a los alemanes. Él va a ver la representación de Los cuernos de don Friolera en el teatro de la Floridiana, en Nápoles, escribe una reseña magnífica y lo entiende muy bien.

Y que alguien como Anton Giuglio Bragaglia, que es un personaje fascinante, se interese por Valle-Inclán, quiera traducirlo y llevar su obra a los escenarios italianos es extraordinario. Bragaglia era una figura de primer nivel y sabía quien era Valle-Inclán porque, aunque le llamemos con ese sanbenito del 98, él era un escritor muy importante. En los años 20 transforma muchas cosas y es mucho más del siglo XX que del XIX.

Además yo me lo imagino perfectamente en esos ambientes, porque Don Ramón lo tenía todo para encajar ahí.

Claro porque él era la máscara universal y no tenía nada más que su máscara, eso lo cuento también en el libro. Valle-Inclán es el marqués de Bradomín y es Max Estrella a la vez. Él entiende muy bien el lenguaje de esa la Italia mussolínica, fascista, pero con una gran energía artística. Todo eso a él le interesa muchísimo.

Nunca sabremos si el primer encuentro con  Bragaglia es en Roma, cuando Valle-Inclán va a presidir la Academia Española en 1933 o antes, porque Bragaglia visita la Residencia de Estudiantes en el 1930. En algún momento los dos se encuentran, probablemente en una cena y claro, Bragaglia conoce toda la escena de la super efervescencia vanguardística, que es lo que a Valle-Inclán le hubiera gustado que fuera el teatro español y todavía no era. En este punto se produce algo muy increíble y es que entre creadores, incluso sin hablar el mismo idioma, se dan cuenta de cuándo el otro está contando su mundo. Los cuernos de don Friolera, que es la obra que traduce y representa la compañía de Bragaglia, es un esperpento muy especial, es Otelo, y en Italia tenía sentido porque es el territorio de la farsa.

Yo creo que en otra de las cuestiones que coincidimos es que ese cine de los 50 y 60 tiene un poso muy grande de amargura, que es donde yo diría que reside también el hilo conductor de todas estas historias. Siempre se llega a la risa desde el dolor, en realidad.

Por supuesto, y por eso a mucha gente le molesta concebir estas películas desde la idea de que son comedias porque, claro, tú piensas en Fellini y no es exactamente comedia lo que hace, es decir, El jeque blanco sí que es más evidentemente cómica pero cuando piensas en La strada, por ejemplo, cuesta categorizarla como comedia y sin embargo lo es en un sentido mucho más clásico. Me voy mucho más allá, hasta Aristófanes mismo, los graciosos vienen siempre de la miseria, caminan por la miseria, sobreviven a la miseria y, probablemente, al final se caen de bruces porque ninguna comedia puede acabar bien. El mundo no es así.

Claro, ellos nunca ganan.

Tenemos una visión un poco hollywoodense de lo que es la comedia pero, en realidad, la comedia es la tempestad. Lo que construye la comedia de verdad es esta tendencia a reconocer un tono muy concreto en el que transformamos nuestra sociedad, nuestro contexto base, intentamos ser otra cosa y nos sale mal. No es lo mismo la alta comedia burguesa del teatro de siempre que es muy triunfadora, la de Bernard Shaw, la de Wilde, que pertenece al mundo del norte.

Pero claro, el mundo del sur, es el mundo de los equivocados, de los graciosos, siempre digo que se nos olvida que la comedia del arte estaba hecha de siervos. Eran obras clásicas, de estilo burgués, de amor, desamor, de chico busca chica, chico pierde chica, chico recupera chica… pero solo nos acordamos de los zagni, los criados, que eran “los graciosos”. Ese entremés, ese personaje tipificado que le duele su sociedad y su mundo y decide intentar transformar su suerte. Eso es muy del sur, por eso en Italia lo entienden fenomenal. A mi me gustaría pensar también que hay otros países que por tradición y por estudios conozco menos pero que probablemente tengan el mismo mundo, pienso por ejemplo en Grecia.

Iba a mencionártelo me viene a la mente la ultima imagen de Zorba el griego bailando después del desastre. Zorba es otro pícaro, un buscavidas, es la misma historia.

Es una novela que me fascina, más que la película, y no suelo decir esto tantas veces pero me encanta. Tiene es ese yo biográfico, el yo burgués que cuenta la historia y luego ese personaje que es una especie de Dioniso. Se parece mucho a nosotros y es muy trágico porque él ya sabe cómo va acabar.

Dentro de esta amargura, de este saberse perdedores, me llamó la atención lo que tú mencionas en el libro de que los que protagonizaron estas nuevas comedias después del neorrealismo eran los actores de toda la vida. Tiene mucho sentido que sean ellos los que arrastren esta vivencia y sean capaces de dar vida a estos personajes y, por otra parte, hay algo muy meta en que el actor formal se quite la máscara, se vuelva grotesco y enseñe una nueva verdad. 

Tienes toda la razón, eso se lo debo a un libro maravilloso que se llama Lo sainetesco en el cine español de un catedrático que se llama Jose Antonio Ríos Carratalá. Él lleva muchos años reivindicando que hemos entendido mal lo que es el cine popular, siempre hemos pensado que el cine popular, que es el de charanga y pandereta, tenía que ser franquista y, por tanto, los modernos tienen que ser de izquierda, pero al principio no era así, al principio los modernos eran futuristas y el futurismo era fascista.

El primer fascismo en España el de Raza, por poner un ejemplo evidente. Es ese cine de personaje heroico, de guapo de libreta, que es un poco como un Tirone Pover, como decían nuestras abuelas, y que no tiene nada del chulapo de gorra que es Pepe Isbert. De hecho, recupero esa cita de José Carlos Mainer que dice “a los franquistas les repugnaba que hubiese actores de teatro del sainete porque les recordaba a la República”. Entonces, ¿qué operación hacen los de los 50 que quieren hacer un cine crítico pero que no lo parezca? Recuperar a estos actores.

En Italia pasa un poco tres cuartos de lo mismo, por eso, Anna Magnani, que venía del teatro, se convierte en un símbolo y Totó, que sin duda es el personaje de esa época, no en las películas que yo he mencionado porque con Fellini no trabajó, quiso pero no pudo, pero Passolini lo convierte en el personaje definitivo, la máscara universal del sur y en ese sentido te das cuenta de que Totó es todo lo contrario al fascismo.

Terminas el libro preguntándote si nuestra sociedad actual podría crear un nuevo lenguaje grotesco pero claro yo entiendo que esto lo escribiste antes de la pandemia, me interesa saber cuál es tu reflexión de este momento.

Supongo que ya percibiste un cierto tufillo crítico a la sociedad posterior.

¿Te refieres a que somos una sociedad mucho más individualista?

Sí, la palabra grotesco está muy contaminada de muchos elementos. Por un lado es lo bizarro, lo raro, lo oscuro, lo perverso… yo no voy por ahí, a mi lo grotesco me parece una palabra positivísima. Yo veo el carnaval, veo la plaza del pueblo, para mi el grotesco es cualquier cuento moral de Bruegel donde sale una portera, un labriego y un cura que le levanta la falda a una chica. Es un espíritu colectivo muy diferente del individualismo actual. Creo que el grotesco ahora, en cine, solo es una analogía, es decir, un uso muy concreto de la forma que luego analizo en el libro con los planos picados, el uso un poco excesivamente teatralizado de la voz en off… Creo que por eso el cine de Berlanga deja de interesar después de La escopeta nacional, dicho esto con todas las comillas. Y también por eso Todos a la cárcel, que es una película fantástica, ya no rima con los 90 porque es una película que tiene una moraleja de los 60. También le pasa a Fellini cuando hace Amarcord, es el cine que él hacía en los 50 y por eso funciona tan bien porque él empieza a imitarse a si mismo.

El individualismo, la sociedad de consumo, la sociedad del bienestar, que es esencial para nuestra sociedad y no voy a ser yo la que lo critique, es la que impide que este cine, que es un cine y una literatura y una cultura del arte de arreglárselas pueda existir ahora. Volvemos al principio, a la idea del circo, del ruedo ibérico, como sociedad nos hemos convertido en otra cosa y la epidemia nos lo ha demostrado, para nuestra desgracia.

A pesar de todo, tanto a Berlanga como a Fellini el paso del tiempo les ha tratado bien.

Con el tiempo se ha demostrado que el cine más ladino, o de pretensiones más escondidas, ha sido el que de verdad ha triunfado. Parece una tontería pero me sorprendió mucho que en El Ministerio del Tiempo apareciera Berlanga, además cuenta una verdad como un templo que es que él, en el fondo, nunca fue un falangista ni muchísimo menos. Él se va con la División Azul para salvar a su padre que está en la cárcel. Es curioso como a Berlanga se le ha reivindicado con el tiempo muchísimo más de lo que fue en su momento y al final te das cuenta de que con Fellini pasa igual porque, por supuesto respetando el genio de Visconti pero, siempre he pensando que la película más crítica de los años 50 es La strada, y La dolce vita es una bofetada al mundo italiano que nadie ha conseguido superar.