Nacho Vigalondo: «Hollywood ha dejado de tener fe en el público adulto»

Nacho Vigalondo (Cabezón de la Sal, 1977) viene sin desayunar. Pide un café, que luego serán dos. El vaso de agua, como de costumbre, está encima de la mesa. Un auténtico drama que no nos quede ningún croissant para el invitado. Se baja, cariñoso, pero agitado del taxi. Está en mitad de una llamada: él no habla, solo escucha y susurra «umm» con la boca cerrada. Es entonces cuando se produce el saludo entre el periodista, este que escribe, y el invitado, ilustre director de cine patrio, dando lugar a una especie de gag cómico en el que ninguno de los dos hace ningún sonido al saludarse. El «umm» de Vigalondo y la nada. Con esos gestos estúpidos del periodista que intenta saludar, pero no sabe bien cómo hacerlo sin parecer justo lo que está pareciendo. Imbécil integral.

Hay que entender que Vigalondo esté ocupado con llamadas, porque está inmerso en el montaje, en la fase de postproducción de su nueva película: Daniela Forever. Su regreso a la gran pantalla tras siete años en los que el director cántabro ha dirigido series, ha presentado galas como los Feroz o ha actuado allí donde sus servicios han sido requeridos. Hiperactivo, desordenado, talentoso, apasionado. Las palabras le salen a borbotones. Aquí Vigalondo se confiesa sobre lo que para él es una buena película, el estado del cine español, lo conservadores que nos hemos vuelto para ver películas, cómo Hollywood nos trata como niños o la necesidad de ver clase obrera en los films. Incluso se explica Vigalondo sobre lo que se puede aprender de cine viendo cine porno. De cine, y exclusivamente del séptimo arte. 

PREGUNTA.- Como director de cine y como experto en el audiovisual, tenía mucho interés en preguntarle: ¿cómo podemos hacer para empezar la entrevista con tensión y mantener la expectación del oyente, del lector o del espectador hasta el final?

RESPUESTA.- Yo apuesto por lo contrario. Creo que el hecho de que las entrevistas largas hayan encontrado un hueco en internet, es precisamente por la falta de tensión. Porque son útiles para ponerte algo de fondo, quizá para dormirte, quizá mientras estás fregando, mientras estás barriendo el suelo, mientras estás trabajando en otra cosa que requiere el mismo grado de atención, que ese es el error que yo cometo. Mi cerebro cuando tengo que estar concentrado me pide algo más, que también recoge mi interés al 100%. Desde la paradoja. Yo estoy escribiendo y mi cerebro me pide buscar un podcast que me interese mucho para escucharlo simultáneamente en el mejor de los casos, sin perder el 100% del interés de lo que estoy haciendo. No es paradójico, es imposible, pero es lo que me pide el cerebro y es la batalla mía de toda la vida. 

P.- ¿Qué es una buena película? Es decir, ¿qué debe tener para Nacho Vigalondo una película, qué le debe provocar?

R.- Una buena película para mí es una piscina en la que uno puede ver el agua desde la orilla, pero uno también puede nadar y uno también puede bucear, y uno también puede quitar el tapón de abajo que se vacíe la piscina de agua. Si en una piscina puedo nadar, pero no puedo bucear, pues tampoco me parece tan buena piscina. Y también me gusta la idea de que quizá haya tiburones en el agua, algo que no sepa de antemano. Haya tiburones o caballitos de mar. Yo lo que más le reprocho al espectador contemporáneo es esa necesidad de que antes de ver la película, ya sepamos de qué palo es la película, qué nos va a contar y qué nos va a ofrecer.

P.- O incluso que vean el tráiler de una película y digan, después de verla, me han engañado.

R.- Que una película me engañe me parece un privilegio. Si yo lo que veo en la película es diferente a lo que hay en el tráiler entonces yo me siento vivo. El problema es que tanto el espectador como los grandes estudios han llegado a un acuerdo que es el de prometer piscinas en las que siempre se pisará el suelo. «Tú tranquilo, lo que la película quiere prometerte es que lo que vas a ver ya lo has visto. Que de pe a pa no habrá sorpresas». 

P.- Estando en El purgatorio, Nacho, ¿cuál es su relación con Dios?

R.- Me gustaría tener la cabeza amueblada, preparada para el politeísmo. Me gustaría tener el cerebro clásico porque me parece que no hay nada más divertido y, por otro lado, más humano que tener cuatro dioses que se estén dando de hostias como hacían los clásicos. En las mitologías clásicas, uno desde la perspectiva inevitablemente judeocristiana, está informándose de cómo funcionaba el panteón de los dioses e inevitablemente, con la ordenación que tenemos como consecuencia de la cultura que habitamos, está esperando que dejen claro quién es el Dios bueno, quién es el Dios malo.

Y esto es un cacao, es Reservoir Dogs y me parece más humana la perspectiva politeísta que la monoteísta. Que en cierta manera es a lo que intentó acercarse George R.R. Martin con Juego de tronos desde los libros, el volver a un relato que fuera menos judeocristiano, menos el bien contra el mal y más un cacao. Un cacao sin forma, una sopa de deidades que están dándose de hostias. 

P.- Le preguntaba antes sobre lo que debe tener una buena película. ¿Qué debe tener un buen director de cine para Nacho Vigalondo?

R.- Lo primero es la sinceridad. El que sea la expresión de un sentimiento real. O sea, que el cine sea la expresión de un sentimiento real. Porque a veces decimos que hay que tener vocación. Pero la vocación es difícil de describir. Creo que si tú, como cineasta haces un esfuerzo extra vital, condicionas tu vida a contar algo que para ti es verdad en un momento dado, a través de la cámara, a través del lenguaje.

Considero que eso ya es suficiente para ser un buen director, una buena directora. No hay nada que me dé más placer que ver películas de un autor lejano, como puede ser Terence Fisher, uno de mis favoritos, o Robert Altman. La sensación de conocerle a él después de ver varias películas me da mucho gusto, me da mucho placer. Porque la personalidad no hay que recogerla, sino que hay que esparcirla por tu trabajo. 

P.- Es decir, que un director de cine se parece a las películas que ha dirigido.

R.- Por supuesto. Y además, creo que esta es una verdad que no deja de sorprenderme. Cuantos más cineastas conoces, más te das cuenta de que son muy parecidos a sus películas. 

Otra cosa es que estés muy integrado en el sistema de otra manera y que seas muy eficiente a la hora de convertir en realidad los deseos de la gente que te acoge o te financia. Eso ya es otra cuestión. 

P.- Entonces entiendo que le cabreará cuando, por ejemplo, un director de cine hace una película sensible, humana, muy bonita y después el tipo es un cabrón. 

R.- En el mejor de los casos, yo ya he visto que es un cabrón viendo las películas. Porque una cosa es lo que la película cuenta y otra cosa es lo que la película dice y otra cosa es lo que la película suda. Entonces, ¿qué ejemplos te puedo poner?

P.- Póngame extranjeros para que no se enfaden, o españoles si quiere más gresca. 

R.- No, por el amor de Dios, hablar mal de alguien aquí, en el cine o en cualquier disciplina es tirarse un pedo en un ascensor porque este país es más pequeño de lo que siempre imaginamos. Y no somos tantos y tampoco me viene un ejemplo a la mente directo. Pero por ejemplo, en los 90 hubo una corriente de cine indie norteamericano que de repente descubrió la posibilidad de que los personajes femeninos fueran más adultos. Que el retrato fuera más adulto de lo que quizá habíamos visto hasta entonces en las comedietas y en los dramas.

Y de repente, tienes a cinco chicos muy trastos, muy desastrosos, y tienes algunos personajes femeninos que son sus novias, que son las maduras, son las serenas de la función. Y entonces, aunque la película tiene ese barniz como de respeto a la figura femenina, miras la película con ojos entrecerrados y dices: «Vale, ya son madres, no están divirtiéndose, no están siendo tan empáticas con el espectador». Porque cuando vas a ver una comedia lo que quieres es ver cachondeo. Cuando los personajes femeninos son los que están de brazos cruzados diciendo: «No me gusta», entonces están actuando de madres. Es un retrato un poco pervertido. Y es una cosa que vemos en muchos directores hombres que desde los 90 quisieron vendernos esa moto. 

P.-El que su padre fuera peón de gasolinera, ¿cómo le ha condicionado a la hora de hacer cine?

R.- Temáticamente y formalmente, no sabría decirte. No sé por qué soy como soy cuando cuento historias ante la cámara. Pero sí que sí que hay una huella. Hay consecuencias de pertenecer a la clase obrera más estricta a la hora de no permitirte decir que no a ciertos curros. Aunque estés en un momento de tu vida más tranquilo, más cómodo.

El miedo siempre está ahí instalado. Yo no sé lo que es vivir con un colchón familiar que siempre va a estar ahí. Hay gente que pasa por la vida sabiendo que si se tira hacia atrás con los brazos extendidos va a caer encima de un colchón y eso debe condicionar todo lo demás. Y yo siempre tengo ese miedo instalado. Hay veces en las que me proponen o me sugieren cosas, y tengo mil formas de justificarme a la hora de decir que no, pero hay una voz interior que dice: «Cuidado».

P.-  Y hablemos de los llamados nepo babies, que son hijos de ricos o de famosos, que tienen una facilidad muy grande para dedicarse a lo que quieran y, especialmente, al ámbito cultural, por contactos, por amistades, por pasta.

R.- Lo que sí creo que te condiciona de por vida es el hecho de que quizá haya gente que tenga a alguien en su pasado, en su árbol genealógico, que ya haya hecho cine o esté metido en la industria. No me puedo poner en la mente de alguien que tiene, ya desde que nace, una proximidad con la posibilidad de hacer cine. Porque yo siempre viviré el hacer cine como un milagro personal. No entiendo que haya acabado haciendo películas, por muchos motivos. Para mí es un milagro que haya terminado ahora mismo el rodaje de mí quinta película. Yo acepto a la mínima, sin ningún problema, que ya no voy a hacer más películas. Para mí es lo más natural del mundo.

Siempre viviré mi película con la pasión y sinceridad de la última, porque puede que sea la última. Que yo, siendo el hijo del peón de gasolinera, además, teniendo mis dificultades mentales, haya acabado haciendo cine, me parece una improbabilidad tan grande que quizá me vuelva condescendiente conmigo mismo en un momento dado. Puede que haya un momento en el que las ambiciones se me maten, porque para mí la ambición máxima ya se ha cumplido.

Por ejemplo, a mí no me quita el sueño algún día estar en el Festival de Cannes o conseguir una taquilla monstruosa. Esas ambiciones para mí son alienígenas. A mí, ya soñar con cierto tipo de reconocimiento en las altas esferas… para mí eso es como que si llega, llegará. Pero el hecho de que yo haya hecho películas, tal y como las he querido hacer, ya me parece espectacular. O sea, yo ya muero feliz. Te lo juro, ya podría morir feliz.

P.- ¿Y no le molesta que ‘hijos de’ -actores, actrices, guionistas- que llegan al punto de no tener talento, estén ahí por ser quienes son?

R.-Entiendo la tensión, entiendo la polémica. Pero prefiero hablar de lo que sucede en pantalla. A mí me llamaría la atención un director rematadamente perezoso que consigue hacer película tras película sin aparentemente querer hacerlas de verdad, pero bendecido por un apellido. Eso me resultaría molesto. Por ejemplo, jamás acusaría de producto del nepotismo a Jonás Trueba, por ejemplo, porque incluso más que talento, tiene una personalidad muy poderosa, que es para mí más importante que el talento.

P.- ¿Le parece mucho más importante la personalidad que el talento?

R.- Sí, porque el talento es mucho más difícil de definir que la personalidad, y aparte de eso, la percepción del talento varía con el paso del tiempo, mientras que la personalidad, el valor de la personalidad, es inmutable a través del tiempo. La personalidad poderosa nunca va a dejar de ser poderosa, mientras que el talento que se reconoce en un momento histórico de repente puede desvanecerse. Una película imperfecta con mucha personalidad es mucho más valiosa y aspira con más garantías a la mortalidad que una película en la que hay mucho talento impreso, pero no hay personalidad.

Pero igual no es ni posible que una película disfrute del talento de sus responsables, pero no asuma la personalidad de ellos. Por otro lado, no es que yo, al verme muy poco representado en las esferas en las que acabas trabajando, me erija como el representante, pero me gustaría ver clase obrera en el cine. Sí, así de claro. Pero no porque yo esté deseando que el discurso dominante tenga un color diferente, sino para que tenga muchísimos colores, cuanto más, mejor. 

«Nos hemos vuelto conservadores para ver cine»

P.- ¿Ve un peligro, en el mundo de la cultura y en el mundo del cine, de que gente de bajas clases sociales o de bajas esferas no pueda acceder a ello?

R.- Creo que lo sufre más la música. En la historia del siglo XX, las grandes bandas musicales han sido un fenómeno completamente interclasista. Las bandas llegaban de cualquier rincón de la sociedad y ahora creo que eso no es posible. Y creo que la música lo sufre más. El cine quizá no lo sufre tanto porque siempre ha sido un poco pijo. Igual no hay tanta diferencia. 

P.- Hablar de cine es hablar irremediablemente de la Meca del Cine, o sea, de Hollywood. ¿Hollywood ha dejado de hacer cine para adultos?

R.- Ha dejado de tener fe en el público adulto o en su estrategia. También es una crítica al público adulto de ahora, porque ha situado al público adulto con los mismos intereses que el público infantil-juvenil. Pero bueno, si Warner ahora también es HBO, y HBO son los que hacen Succession y los que hacen Barry o The Idol, series que son rematadamente adultas, pues ya podemos plantearnos que lo que han hecho ha sido trasladar al público a otro rincón.

P.- ¿Las series ahora tratan al espectador de adulto?

R.- Vamos a plantear la diferencia entre una película infantil que puede ser disfrutada por adultos y por ejemplo, Misión imposible, que es cine para adultos, susceptible de ser disfrutado por el público juvenil-infantil. Igual estamos romantizando el que en el pasado hubiera más cine adulto del que realmente hubo.

P.- ¿Hay una infantilización del público también por gusto del propio público, por la aceptación de la audiencia?

R.- El péndulo está moviéndose constantemente. La edad de oro como espectador de cada uno es desde que llega la pubertad hasta que ya tienes forma de ganarte la vida. Y en mi edad de oro, que son los 90, había un cine entendido como cine de estudio, cine de masas, que traía bajo el brazo la promesa de la sorpresa. Era un cine que jugaba a la posibilidad de que no te esperaras lo que va a pasar en la película.

Fue una década fantástica para el cine de consumo. Una película como 12 monos con Bruce Willis y Brad Pitt, dirigida por Terry Gilliam, es una película que pretendía que no pudieras esperar lo que sucede casi plano a plano. También Seven es una película que jugaba a que no lo supieras. Ahora mismo es imposible que una película de los grandes estudios se presente al público diciendo: «Mira, esto va ser nuevo visualmente». Les aterrorizaría a los grandes estudios hacer una película que pretendiera un recambio de los gustos formales. Eso es una cosa que no podría darse. 

P.- Estamos, pues, ante una industria más cobarde o menos valiente. 

R.- Tanto la industria como el espectador son más conservadores en ese sentido. Nos hemos vuelto conservadores a la hora de ver cine. Esto es el péndulo, pero a mí me emociona que haya películas de los grandes estudios que muestren una cierta fatiga y el público también. Y me gusta que la película de superhéroes de éxito sea la de Spiderman de animación, cuando es una película que juega a no parecerse a ninguna película que hayas visto antes. Y también me excita que haya ganado el Oscar Todo a la vez en todas partes.

«Después de ver ‘Oppenheimer’, necesité ver porno toda la tarde»

P.- ¿Para Nacho Vigalondo tienen interés los premios en el cine?

R.- Es el topping del helado. El topping está muy bien. Si, yo tengo una carrera es gracias, no a un premio, sino a la nominación a un premio. Gracias a los Oscar. Todavía vivo de las rentas de la nominación al Oscar. Como Larry Parker Jr, que en las entrevistas a día de hoy el tío dice: «No, no a mí, cuando escribí el tema de Cazafantasmas me tocó la lotería y sigo disfrutando de ese premio». No, y yo encantadísimo. Pero condeno de forma firme que la ambición artística pase por la ambición de reconocimiento. Creo que para mí eso es un pecado. Condicionar tu discurso a la posibilidad de pertenecer a una élite, para mí es similar a condicionar tu discurso al taquillazo.

P.- Y a Nacho Vigalondo, como director, ¿le importa la taquilla o entiende que depende de factores externos que no puede controlar?

R.- Como espectador quiero ver una película que yo sé que depende de una pulsión creativa mayor que la pulsión de conseguir dinero en taquilla. O sea, si yo, por ejemplo, dignifico la última película de Christopher McQuarrie, la de Misión Imposible, es porque en todo momento, aun siendo una película que necesita y que existe para conseguir taquilla, todo lo que hace que la película para mí brilla por encima. Es la condición pasional que detecto fotograma a fotograma.

Eso es lo que a mí me excita, lo que me interesa. De hecho, si tú condicionas la percepción del cine que ves a cómo una película rinde o no en taquilla, cinéfilo no eres. Eres otra cosa. Pero cinéfilo no. Si los números son muy importantes para ti no eres cinéfilo, te interesan otras cosas y también te interesa el cine, pero no eres amante del cine. 

P.- Hablamos un poco de cine español y de la industria del cine español. ¿Cómo la ve? ¿Cómo la nota?

R.- Creo que se rueda mejor que nunca. Podemos decir que cada generación aprende de la anterior, pero también que las circunstancias nos obligan a rodar mejor. En mi caso personal, he tenido 30 días de rodaje para una película que perfectamente necesitaba 35. Tampoco parece tanta diferencia ese día, pero todos los días hay que resolver en tiempo real un acertijo que es cómo rodar todo lo que hay que rodar en el tiempo que nos han dado. Pero el cine está siendo víctima de la inflación. Los costes son mayores, pero el presupuesto no es necesariamente más grande. Si estoy contento con cómo ruedo ahora es porque ruedo mejor que antes, pero a lo mejor al espectador eso le da igual, porque al espectador qué más le da que la película haya sido más difícil de hacer.

P.- ¿En un rodaje es donde mejor se lo pasa?

R.- Es el mayor placer. Porque tú ten en cuenta que tú estás en casa escribiendo. Estás escribiendo: «Exterior noche» y pones que llueve y en el momento que escribes llueve, lo haces porque instintivamente has decidido que a esa escena le suma la lluvia, pero tampoco lo has pensado demasiado. El personaje está esperando un taxi que nunca llega, está llamando a alguien que no coge al otro lado, además está lloviendo. Pasan de repente seis meses o seis años, como es mi caso, y de repente estás rodando y hay un par de adultos a los que no hubieras conocido en ninguna otra circunstancia de la vida, haciendo lluvia en mitad de la noche. Son las 05.00 y veo salir a dos tíos con una manguera, para que llueva delante de la cámara, porque en un momento dado dijiste: «Llueve».

P.- Entonces eres casi Dios.

R.- Cuidado, porque si te sientes casi Dios, puedes cometer el error de comportarte como un déspota. Y en un rodaje es prioritario que te comportes, no voy a decir la cursilería de que tienes que ser maravilloso y amable, pero tienes que comportarte con todo el mundo como te comportarías con un socio financiero que ha venido un día a visitarnos. Si besas el anillo que viene desde arriba, tienes que besar el anillo de todo el mundo. O sea, no estoy diciendo que tengas que ser amable con todo el mundo. Pero si eres amable con la persona a la que debes que la lluvia caiga, tienes que comportarte de igual manera con el que pone la manguera. Si eres una persona muy peculiar y tienes mala hostia, tienes que tener mala hostia con todos. 

P.- ¿Y considera que los españoles quieren mucho a su cine, en líneas generales?

R.- Pues es una relación compleja. El cine español tiene el gran mérito de quitarse de encima un peso importante, que era el que la gente llamaba ‘españolada’ el ir a ver cine español. Por ejemplo, hay muchas voces que echan de menos el cine comercialmente tan eficaz de Mariano Ozores. Lo que la gente debería recordar es cómo ese cine era despreciado. Las ‘españoladas’ eran el rechazo a todo lo que oliera a película española. Eso nos lo hemos quitado por completo. Creo que fue a partir de los Goyas donde estuvo Julio Medem con La pelota vasca, la piel contra la piedra cuando arrancó un discurso de politización del cine español más allá de la propuesta de Julio Medem.

Y se implantó el discurso sobre las subvenciones, las mamandurrias, los titiriteros y todo esto. Yo ante esta posible polarización de cómo se percibe el cine español, yo siempre diré que, como espectador, si tu interés en el cine está condicionado por una percepción política, una percepción ideológica, entonces no eres cinéfilo, eres otra cosa. De hecho, si yo hubiera condicionado mi vida como espectador a un marco ideológico, me habría perdido tantísimas cosas que ahora mismo son de mis favoritas.  Pero también condeno cuando desde posturas vinculadas a la izquierda ya no se aceptan ciertos discursos por la trayectoria de sus responsables. Si de alguna manera crees que ver esta película mancha tu historial, mancha tu reputación como espectador desde un punto de vista político y por eso no la vas a ver, entonces no eres cinéfilo, eres otra cosa. 

P.- ¿Crees que hay películas de derechas y de izquierdas?

R.- Sí, pero siempre es más complejo de lo que de lo que nos han dicho. Al final son atajos. Porque, por ejemplo, ahora mismo hay un discurso sobre lo woke que llega de Hollywood. Yo vengo de una generación en la que durante muchos años el cine de Hollywood era fascista y el cine de acción, en concreto, era un cine imperialista, fascista, propagandista. Y durante muchos años yo veía cine de acción porque era el cine que más me gustaba y creo que el que más me sigue gustando. Y han pasado los años y no era realmente así. En el análisis que hacemos del cine de acción de los 80, pues vemos muchísima más diversidad y mucho y mucho más laberinto ideológico de lo que tú crees. 

P.- Es decir, que están errados los que califican de woke casi todo lo que viene de Hollywood.

R.- Si los grandes estudios descubrieran que en una película un rectángulo rojo parpadeante en la esquina de la pantalla consigue automáticamente 500.000 espectadores, te aseguro que todas las películas tendrían un rectángulo parpadeante en una esquina de la pantalla. Eso es así. No hay una ideología más allá de la aspiración de la gente que toma decisiones en los estudios. La gente con más capacidad de decisión en los estudios es gente cuyo trabajo es hacer ricos a otros. 

Por otro lado, sí hay una tendencia que vemos en las películas de diversos mensajes, diversos tipos de casting. Eso responde a que alguien ha oído campanas de que esto ahora puede ser más beneficioso que lo que se hacía en otras épocas, pero, ¿eso qué planteamiento ideológico es? Lo más interesante es ¿qué valor tiene este cine entonces? Pues que hay gente que, en este sistema, metiéndose en estos charcos y trabajando en estas estructuras, consigue contar cosas. Que pueden ser de izquierdas o de derechas.

P.- ¿Le cabrea cuando se habla de las subvenciones al cine?

R.- Sí, claro, porque una subvención no es que tú nades en la abundancia, no es que tu cobres más dinero en las subvenciones. Quizá la diferencia es entre que la película exista o no exista, y una subvención lo que permite es que más gente trabaje y cobre por su trabajo. La subvención permite no solamente que se haga la película que yo he escrito, sino que el estudio de efectos especiales que trabaja en mi película pueda trabajar en ella.

Y ya te digo, no voy a entrar tampoco en la trampa de decir que recibimos menos subvenciones que los demás países europeos y tal y cual, porque al final los números dan completamente igual. Yo creo que este sector se activa gracias a muchas fuentes de financiación europeas, canales, el Estado. Si haces un poco el puzzle y haces la película y la haces como buenamente puedas. Entiendo que se pueda cuestionar el mero hecho de que existan aportaciones públicas a sectores como el de cine. Pero ya te digo, una vez que la película está subvencionada, no te compras una piscina ni tú ni nadie. Lo que haces es poder hacer la película y quizá cobrar el último.

«Es más importante la personalidad que el talento»

P.- ¿Lo ha pasado mejor en alguna ocasión viendo una película que teniendo sexo o no llega tanto su amor al arte? 

R.- Claro que ha habido películas que para mí han sido mejor que tener sexo, de la misma manera que he tenido sexo muy malo alguna vez.

P.- Hablando de sexo, ¿se puede aprender algo de cine, de cine y solo de cine, viendo cine porno?

R.-Sí, claro. De hecho, después de ver Oppenheimer, necesité ver porno toda la tarde, pero no porno masturbándome como un chimpancé, sino en silencio, sereno, para disfrutar de un discurso en el que los planos duran más de cinco segundos. No hay músicas y no hay diálogos. Yo necesito un poco de eso. 

P.- ¿Ha tenido tardes de decir: «Hoy quiero ver porno, pero en plan aficionado sin la masturbación»?

R.- En ese sueño que ha habido siempre de la posibilidad del cine interactivo, ¿qué es más interactivo que el porno? ¿Hay algo más interactivo que masturbarse viendo porno? Todo el sueño de la interacción está cumplido. 

P.- ¿Nacho Vigalondo tiene algún ritual antes de comenzar un rodaje de una peli?

R.- No, no soy una persona ordenada. Ya me gustaría tener disciplina. ¿Sabes por qué tengo miedo a las sectas? Porque me pillan, me convencen y me meten. Tú me dices ven aquí que te voy a dar algo que hacer durante todo el día. Te voy a proponer esta actividad diaria. Y yo digo me estás salvando la vida. Y para mí un rodaje es tener cosas que hacer durante todo un día. 

P.- ¿Entonces, Nacho Vigalondo es carne de secta? 

R.- Sí, porque para mí el día difícil, el día chungo, es estar en casa y tener que organizarme.