Prodigioso Scarlatti de Perianes

La trayectoria del napolitano Domenico Scarlatti (1685-1757) es una de las más enigmáticas, fascinantes e influyentes del tránsito entre el barroco y el clasicismo, cuyas tensiones el músico fue capaz de asumir y encarnar quizá como ningún otro de su época. Scarlatti se formó en su ciudad natal con su padre Alessandro, maestro de capilla del virrey y prolífico compositor de óperas, género a cuyo desarrollo contribuyó con notable creatividad, por ejemplo en la conformación del aria da capo o en la inclusión de las oberturas. Su hijo empezó como compositor y segundo organista de la Capilla Real y luego siguió con su carrera y su formación en Florencia y más tarde en la Venecia de Vivaldi y Canaletto, donde estudió composición con Francesco Gasparini, que le abrió el camino de su posterior libertad formal. En este primer periodo, Scarlatti compuso sobre todo obra vocal, cantatas, oratorios y óperas, en la estela de su progenitor y del stile antico de la generación precedente. 

Tras una estancia en Londres, Scarlatti fue nombrado maestro de capilla de Joao V de Portugal y profesor de música de la princesa Bárbara de Braganza. En Lisboa estuvo el compositor ocho años, hasta que el matrimonio de la princesa con el heredero de la corona española, que reinaría como Fernando VI, le llevó a España, país en el que pasaría el resto de su vida y donde desarrollaría su obra madura.

Su protagonismo en la corte española se eclipsó un tanto con la llegada en 1737 de Farinelli, el célebre castrato, que la reina había llamado para tratar la neurastenia de Felipe V, el primer Borbón, bastante tocado de ala. La voz blanca del italiano obró considerables beneficios en el ánimo del monarca, que le recompensó con honores, confiriéndole incluso un excesivo poder ministerial. Farinelli pasó entonces a ocuparse de la música teatral, por lo que Scarlatti quedó relegado a la práctica del teclado, gracias a lo cual terminó por revolucionar la literatura para clave. 

La huella de Scarlatti en la música española acabó siendo muy honda, ya que incluso aleccionó a muchos otros compositores, entre los que destaca el padre Antonio Soler. Autor de más de quinientas sonatas, Scarlatti se benefició de su paso por distintas culturas, añadiendo a su lirismo natal, con resonancias del laúd o la mandolina, notas del canto portugués y, sobre todo, el embrujo del folklore español, llegando a incorporar en el teclado texturas que recuerdan al rasgueo de la guitarra, la percusión de tambores, las castañuelas y el ritmo de la danza popular. La mayoría de sus sonatas tiene una estructura bipartita monotemática en un solo movimiento, a diferencia de la sonata clásica, que suele estar dividida en tres movimientos. Por ello, la obra de Scarlatti se sitúa en un extremo visionario en el que se oye apagarse la vieja fuga del órgano en el templo y se anuncia lo que será el diario íntimo de la sonata para pianoforte. 

Tocar a Scarlatti con un piano moderno es siempre un desafío, hasta el punto de que cabría hablar de traducción más que de interpretación, puesto que el solista debe elegir a cada instante qué virtualidades de la partitura quiere enfatizar, ya sea más cerca de la ley original del clave o dejándose seducir por las tentaciones de su instrumento. Scarlatti conforma en ese sentido una tradición que ha tenido a grandes traductores, como la exquisita Clara Haskil, el romántico y humorístico Vladimir Horowitz, el virtuoso Mijail Pletnev o el siempre maravilloso Andras Schiff. Me apresuro a aclarar que probablemente se trata de una selección que quizá indigne a los que solo aceptan las versiones historicistas, pero para los que no soportamos el sonido del clave —la versión canónica de Igor Kipnis nos está en ese sentido vedada—, el sacrilegio es una bendición, puesto que tenemos a un compositor que se va metamorfoseando a través de sus distintas lecturas. Más si tenemos en cuenta lo que el musicólogo W. Dean Sutcliffe definió como la heteroglosia de Scarlatti, su constitutiva variedad de lenguajes.

Recientemente, el pianista español Javier Perianes ha publicado un álbum en Harmonia Mundi con una selección de 15 cantatas que incide magistralmente en esa riqueza estilística. Para algunos oyentes legos, este Scarlatti ha constituido una revelación, como si nunca lo hubiéramos oído con tanta nitidez y transparencia, tan lleno de vida e intensidad, tan imbuido, en definitiva, de verdad. La sabiduría de Perianes logra mantener intacto el espíritu del clave a la vez que anima el mismo a través de la complejidad tímbrica que le ofrece el piano. El disco se abre con la sonata K. 491, influida para algunos por la seguidilla sevillana y para otros por el bolero mallorquín. Sea como sea, Perianes convierte el teclado en un baile que trasciende el instrumento y revela el alma de la danza evocada, los pasos lo mismo que el canto subyacente. Ocurre también con la K. 492, inspirada en la bulería, el fandango portugués o la tarantela napolitana, que llegan al oído transformados en puro júbilo, con una maravillosa gradación de matices.

Pero sin duda la cúspide de esta grabación es la sonata K. 466, una de las más largas, que Perianes ejecuta como en estado de gracia, perfilando las distintas voces habladas y cantadas con una delicadeza bellísima y a la vez severa que recuerda a la luminosa austeridad de Benedetti Michelangeli. La sonata se convierte así en un universo sonoro en el que se van abriendo constelaciones que conforman un idioma perfectamente comprensible y a la vez intraducible. Se entiende aquí lo que decía Kierkegaard sobre el poder de la música para hacer concreto lo universal. Perianes logra que el lirismo de la pieza se vaya desenvolviendo como en círculos concéntricos, en un crecimiento al cubo, que desarma al oyente hasta dejarlo en un límite de sí mismo.

La lectura de Perianes nos permite además preguntarnos acerca de los fundamentos de la imaginación musical. ¿Qué es realmente lo que concibe un compositor cuando escribe unas determinadas notas que evocan otra melodía? ¿Y hasta qué punto es esa música dependiente o independiente del instrumento? ¿No puede llegar a ser más verdad una ejecución moderna porque precisamente acierta a superar las limitaciones que en su día le imponían al compositor las características de su teclado? ¿Oímos, en fin, hoy mejor aquello que resonó en la mente de Scarlatti antes de ser adaptado al clave? Son preguntas que probablemente no tienen respuesta fácil, pero que le asaltan a uno constantemente cuando oye estas sonatas que parecen recién nacidas, como si se estuvieran creando a medida que se tocan, libres, intemporales, emancipadas de cualquier época y por ello mismo vivas en un presente continuo e inviolable.