Guernica, Picasso y las mentiras del PNV

El PNV ha querido llevarse el Guernica de Pablo Picasso al País Vasco aprovechando la debilidad del Gobierno de Pedro Sánchez. Esta situación se plantea como una maniobra política interesada entre nacionalistas y Gobierno para reforzar sus respectivos relatos. Esta vez no se han salido con la suya, pero es muy probable que se tratara de un tema pactado por los dos para hacer propaganda: los nacionalistas quedarían como los portavoces históricos de la represión, y el sanchismo como el protector de la unidad de la cultura española.

No obstante, en torno al cuadro caben muchas incógnitas que vamos a tratar de desvelar en esta entrega. El texto anuncia una revisión crítica de aspectos como el comunismo de Picasso, la actuación del PNV y los hechos del bombardeo. Me refiero al vínculo comunista de Picasso, a la traición del PNV a todos, y a los datos verdaderos sobre el bombardeo de Guernica. Por cierto, el ministro de cultura, un tal Urtasun, dijo que «celebrar el 90 aniversario del bombardeo es garantizar que esta obra dure otros 90 años». Nosotros no vamos a «celebrar», porque una matanza no se celebra. Solo vamos a recordar el ataque.

No sabemos qué pensó Picasso cuando la URSS firmó un acuerdo con la Alemania nazi en 1939, tras el final de la Guerra Civil española. Se cuestiona la coherencia ideológica de Picasso al mantener su compromiso comunista pese a contradicciones y posibles crímenes conocidos. La aviación que había bombardeado Guernica, cuyo resultado pintó, era ahora aliada de los comunistas que habían usado su cuadro como propaganda contra el nazismo. No debió parecerle muy indigno porque, a pesar de la traición y el engaño, siguió enfrascado en la grey comunista y se afilió al PCE en 1944. Tampoco sabemos si conoció la represión en la retaguardia ordenada o permitida por el Gobierno republicano que le encargó el cuadro. Ni siquiera si tuvo conocimiento de las checas, los asesinatos de anarquistas y trotskistas, entre otros, las ejecuciones del NKVD en Madrid y Valencia, los buques cárcel de Bilbao y otros lugares, o la desaparición de Andreu Nin. No sabemos qué hubiera pintado si llega a conocer estos crímenes perpetrados a manos de las organizaciones del Frente Popular.

Lo cierto es que la información estaba censurada en la prensa, y que era muy complicado saber qué estaba pasando exactamente. A pesar de las dificultades informativas, Picasso tuvo acceso directo a testimonios que no alteraron su afinidad comunista. Sin embargo, Picasso sí tuvo conocimiento directo a través de los exiliados y refugiados en los campos de concentración franceses de Argelès-sur-Mer, Saint-Cyprien, o Gurs. Esto no lo hizo cambiar su simpatía comunista. Así, durante el periodo de la ocupación alemana en París (1940-1944), Picasso permitía las reuniones del PCE en su taller de la calle Grandes Agustinos, aunque él no se afilió.

No obstante, Picasso intervino de forma discreta y decisiva para un grupo de artistas y escritores atrapados tras las alambradas. Se destaca el papel activo de Picasso en el rescate y apoyo a artistas refugiados durante el exilio. Picasso recibió numerosas peticiones de auxilio desde los campos. Y actuó. Mediante gestiones personales, avales económicos y contactos legales consiguió la liberación de artistas como Manuel Ángeles Ortiz, Pedro Flores o Antonio Rodríguez Luna, tres casos paradigmáticos de cómo el pintor utilizó su prestigio para acelerar trámites administrativos y garantizar alojamiento o manutención a los recién liberados. Su ayuda también alcanzó a sus sobrinos, Xavier y Josep Vilató, sacados del campo de Argelès gracias a su intervención directa.

La solidaridad de Picasso no se limitó a estos rescates. Su apoyo económico y cultural fue amplio y sostenido dentro del exilio republicano. Donó dinero para sostener a refugiados republicanos y contribuyó a instituciones asistenciales, como hospitales vinculados al exilio en Toulouse. Apoyó, además, a escultores como Baltasar Lobo y Apel·les Fenosa, proporcionándoles recursos económicos o intermediando para que retomaran su actividad artística.

También colaboró con redes de rescate como la articulada junto al anarquista sueco Rudolf Berner, quien le enviaba información sobre artistas recluidos y facilitaba su huida. Picasso se convirtió en una figura clave en la reorganización de la diáspora intelectual española en Francia. A partir de 1939, Picasso se convirtió en un nodo esencial de la diáspora intelectual, integrando a los recién llegados en círculos culturales, comprando obras, recomendándolos a marchantes y fortaleciendo la Junta de Cultura Española, uno de los organismos clave del exilio republicano. En suma, su contribución —pragmática, silenciosa y constante— ayudó a que muchos artistas españoles pudieran reconstruir su vida en Francia.

Picasso recibió el encargo del cuadro a comienzos de enero de 1937. Debía ser un mural destinado al Pabellón de la República, para la Exposición Internacional de París de 1937, como instrumento de propaganda, información y representación política en plena Guerra Civil. El origen del Guernica está ligado directamente a un encargo político y propagandístico en contexto bélico. El 18 de abril inició una serie de 12 dibujos. Sin embargo, el 29 de abril, las portadas de Ce Soir y L’Humanité divulgaron ampliamente la noticia del ataque aéreo. Las fotografías de la localidad destruida llegaban filtradas por los tonos blancos, negros y grises de la prensa. Al conocerse, enormes multitudes —algunos mencionan un millón de personas— recorrieron París mostrando su rechazo al bombardeo. Entre los manifestantes se encontraba el propio Picasso. Fue entonces cuando encontró su tema.

Concibió una matanza colectiva: una madre escapando con su hijo muerto, un caballo estremecido por la agonía, un ave, un toro, un cuerpo masculino caído como estatua rota, una figura que sostiene una lámpara desde una ventana en un intento desesperado por iluminar la escena sombría y otra mujer que alza los brazos entre las llamas. La obra representa sino una interpretación simbólica y artística del horror del bombardeo, pero la pintura no reproducía fielmente lo ocurrido. El ataque había tenido lugar de día, no aparecían los aviones atacando, ni se identificaba al agresor, ni figuraba gente aterrorizada. Esta distancia respecto a los hechos originó debates inmediatos sobre la adecuación política de la imagen. La gama cromática, basada en blancos, negros y grises, evocaba la manera en que circularon las fotografías de la destrucción.

En poco más de un mes, Picasso concluyó la obra, instalada en el Pabellón de la República Española en la Exposición Internacional de París. El Guernica se convirtió rápidamente en un instrumento internacional de propaganda política. Luego, tras exhibirse en los Países Bajos y en el Reino Unido, el Guernica viajó a Estados Unidos, donde continuó su recorrido propagandístico en cinco ciudades distintas. Se había convertido ya en elemento de la propaganda comunista mundial contra el otro totalitarismo: el nacionalsocialismo.

Vamos con los datos sobre el bombardeo, porque esto fue otra polémica. Existe una gran disparidad en las cifras de víctimas, lo que ha alimentado la controversia histórica. Las cifras de fallecidos variaron según el medio. Conviene recordar que la población de Guernica era entonces de 5.630 vecinos, además de los refugiados que pasaban temporalmente. La agencia Havas afirmó que hubo 800 muertos, mientras que el Gobierno vasco elevó la cifra por encima de 1.600. La prensa afín al Frente Popular, como el diario comunista L’Humanité, habló de 3.000, lo que suponía más de la mitad de los habitantes. En cambio, el franquista Salas Larrazábal revisó el registro civil para cotejar los enterramientos y concluyó que los fallecidos fueron 126. Los historiadores Txato Echaniz y Vicente del Palacio han calculado recientemente 164. En definitiva, sin restarle gravedad, fue un ataque aéreo dentro de los parámetros bélicos, comparable a los más duros ejecutados por el Gobierno del Frente Popular.

¿Y cómo nació el mito? Los cuatro corresponsales extranjeros que estaban en Bilbao viajaron a Guernica para cubrir el bombardeo. El relato internacional del bombardeo fue moldeado principalmente por la crónica de George L. Steer. Eran Monks, Corman, Holme y, el más conocido, George L. Steer, periodista conservador y colaborador de The Times y The New York Times. Su crónica se difundió por todo el mundo y fijó el relato político del suceso. Steer llegó a Guernica seis horas después del ataque. Todo ardía, en parte por la falta de eficacia de los bomberos. La localidad, relató el periodista, no tenía valor militar, sino que se pretendía arrasar «la cuna de la raza vasca», lo que no era cierto. Además, los datos que proporcionó el periodista eran incorrectos: no existía mercado, ni 10.000 personas, ni «centenares» de muertos. La intención de George L. Steer era influir en su propio Gobierno para promover un rearme frente a Alemania. Por su parte, Franco negó la destrucción y culpó al Frente Popular de incendiar Guernica, igual que habían hecho con Irún y Éibar. Para respaldar su acusación y evitar una intervención británica ordenó crear la llamada Comisión Herrán y la elaboración de dos informes técnicos, uno de ellos publicado en Londres en 1938. Con el paso del tiempo, lo que ha perdurado para el público es la versión de Steer y el célebre cuadro del horror pintado por Picasso, empleado primero como propaganda comunista y más tarde como símbolo antifranquista.

Y terminamos con el intento de apropiación del cuadro por parte del PNV. La pregunta es: ¿qué hicieron los nacionalistas vascos entre 1936 y 1939? Se presenta al PNV como un actor político cambiante y acusado de traición durante la Guerra Civil. Recordemos que el PNV es con seguridad el partido más traidor de la historia de España, y que no ha sido fiel a ningún régimen ni Gobierno. Los episodios han sido numerosos.

Empezamos recordando que el PNV quiso participar en el golpe de Estado de julio de 1936 ante el temor generado por el anticlericalismo del Frente Popular. El partido habría cambiado de posición según sus intereses políticos durante el conflicto. Luego fueron convencidos por Indalecio Prieto para quedarse en el bando republicano a cambio de un Estatuto de Autonomía. Al estallar la guerra, el PNV de Álava apoyó a los golpistas.

El bombardeo de Guernica fue el 27 de abril de 1937, pero en esa primavera el PNV intensificó los contactos indirectos con emisarios vinculados a la Italia fascista. El Pacto de Santoña se presenta como una traición del PNV a sus aliados republicanos. Incluso tuvo intermediarios religiosos solo para explorar la exclusión del País Vasco de la guerra. Así, el 24 de agosto de 1937, el PNV firmó el Pacto de Santoña con los fascistas italianos, traicionando así a la república, a los combatientes asturianos, cántabros y de las brigadas internacionales, que quedaron abandonados, y acabaron en campos, prisiones o ejecutados mientras los dirigentes del PNV disfrutaban de un exilio generoso.

La pregunta, por tanto, es evidente: ¿Qué tiene que ver el PNV de la Guerra Civil con el Guernica? ¿El cuadro fue encargado a Picasso por el gobierno vasco, o por el Gobierno de España? Se concluye que no hay justificación histórica para reclamar la obra como patrimonio exclusivo vasco. La respuesta es obvia. La obra fue pagada por todos los españoles. En suma, no hay motivos para que el cuadro de Picasso vaya al País Vasco, salvo que se quiera hacer propaganda una vez más.

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