Rosalía y la música clásica

Quizá muchos de ustedes se sorprendan de que haya decidido ocuparme de un fenómeno global como Rosalía en esta sección, con su aura de «alta cultura», expresión que personalmente detesto, igual que la de «música clásica», tan falsa como limitada. Siempre que se habla de estas cuestiones, suelo citar una anécdota referida por Álex Ross al principio de El ruido eterno (2007), su imprescindible ensayo sobre la música del siglo XX, maravillosamente traducido por Luis Gago. Cuenta el crítico que George Gershwin, uno de los compositores pioneros en la hibridación del jazz y la música más ortodoxa, durante una estancia en Viena a principios de siglo, asistió a un concierto privado en el que se tocó una pieza de Alban Berg, el anfitrión. Berg era entonces uno de los músicos más prestigiosos del panorama europeo, discípulo de Schoenberg y, como tal, heredero y renovador de la gran tradición sagrada. Cuando terminó la ejecución de su obra, Berg animó a Gershwin a tocar algo suyo. Ante la evidente turbación del invitado, que debía de pensar que su música «ligera» desentonaría en aquel cenáculo, el anfitrión le comentó con cariño: «Vamos, señor Gershwin, la música es la música».

La publicación y el éxito planetario de Lux, su nuevo disco, en el que la cantante aprovecha elementos de la música sacra barroca, así como de la literatura sinfónica, acompañándose de coros y de la mismísima London Symphony, ha desatado una controversia en torno a la pertinencia o la legitimidad de los préstamos bastante grosera y desenfocada. En muchos foros especializados, así como en general en las redes, Rosalía ha recibido descalificaciones violentas y a menudo clasistas, casi siempre de trazo grueso, que se resumen en este exabrupto: «¡Dedícate a tu basura y déjanos en paz a los exquisitos con nuestras exquisiteces!». Aunque particularmente nunca me había fijado en Rosalía, fue la virulencia de las críticas, así como su pobre fundamento, lo que me movió a escuchar el disco varias veces con atención. Al fin y al cabo, puesto que efectivamente «la música es la música», los oyentes legos de toda condición debemos darnos un paseo de vez en cuando por el mainstream para ver qué está pasando.

Tras varias audiciones, debo empezar admitiendo que Lux no es my cup of tea. Aunque considero cierta música popular, sobre todo el flamenco, a la altura de lo más selecto, incluido Bach, esta colección de canciones, más allá de su ecuménica vocación espiritual, no se libra de muchos de los vicios que más suelen irritarme en la música comercial, con sus progresiones elementales, sus trucos para ser pegadizas –el odioso earworm– y el vicio mecánico impuesto al oído fast food por la plaga del reguetón. Al mismo tiempo, hay que ser sordo o muy malaje para no admirar la bellísima voz de soprano ligera de Rosalía, capaz de hipnotizar a las fieras. La canción titulada Memoria es en ese sentido una de las más impresionantes y puras. Pero justamente lo más interesante del álbum es cómo la compositora se ha peleado, por así decirlo, con su propia herencia a través de la música que invoca y que ha estado escuchando, sobre todo, según ha admitido, Bach y Mahler. 

Como ha analizado muy bien la directora de orquesta argentina Anna Castro Grinstein —formada en Alemania y residente en Berlín— en How I Met The Opera, su muy recomendable canal de YouTube, ya en la primera canción, Sexo, violencia y llantas, nos encontramos con una «cadencia picarda», un recurso armónico muy propio de la música religiosa renacentista y barroca que consiste en empezar en modo menor —usualmente asociado a la tristeza y la melancolía— y terminar en modo mayor para dar la impresión de plenitud. («Quien pudiera vivir / entre los dos / primero amar al mundo / y luego amar a Dios»). Rosalía deja clara así desde el principio su intención de trascender los límites de su campo sonoro para explorar otra dimensión. Lo importante es que aquí, gracias a esa atención a la música antigua, el oído se abre de pronto a una complejidad que en sí misma desafía la tendencia a las rutinas mecánicas de mucha música publicitaria incluida asimismo en el disco.

Anna Castro comenta también, recogiendo unas declaraciones de Rosalía, que a su juicio es muy perceptible el influjo de Mahler en algunas canciones, por ejemplo en la última, Magnolia. La directora detecta incluso un posible eco de la segunda sinfonía del compositor austríaco, Resurrección, en especial de su último movimiento coral. Sea como fuere, lo interesante es comprobar que, una vez más, Mahler ha sido un modelo en un mundo musical postclásico. Como es bien sabido, Gustav Mahler fue un autor proscrito durante mucho tiempo por los nazis, que lo condenaron al purgatorio del Entartete Kunst, del «arte degenerado». Sus nueve sinfonías y sus ciclos de canciones tardaron muchos años en formar parte del repertorio internacional. El corpus solo se consolidó, de hecho, en las décadas de los sesenta y setenta, gracias al empeño, fundamentalmente, de John Barbirolli y Leonard Bernstein, que a su vez se beneficiaron del camino abierto por Bruno Walter y Otto Klemperer, discípulos directos del compositor.

Pero a pesar de la popularidad que ha llegado a alcanzar, Mahler no se ha librado nunca del rechazo y aun del menosprecio de cierta ortodoxia artística que lo considera a ratos hortera, bastante kitsch en algunas composiciones, un fraude incluso. Celibidache, que apenas lo dirigió, lo consideraba un desastre sin paliativos. Quizá tenga que ver en ello el hecho de que Mahler fue el primero de los compositores europeos en dejar de tomarse en serio la «música clásica». Hay en su forma de componer cierta sorna y mucho cansancio tras un siglo de subjetividad romántica. Él ya no se atreve, como Beethoven o Bruckner, a imponer un discurso absoluto y trascendental, sino que a menudo introduce elementos paródicos, se ríe de sí mismo anunciando apoteosis que de pronto se derrumban o cuela un dibujo ridículo cuando menos se lo espera. Al mismo tiempo, no deja de ser serio e incluso solemne y aun ampuloso, pero sin librarse nunca de la decadencia propia del Finis Austriae. Bernstein sostenía que esa incomodidad en su propia tradición se explicaba por su conversión forzosa al catolicismo —se le obligó a ello para poder ser director de la Ópera de Viena— y su consecuente añoranza del judaísmo. Pero lo importante es que su música impura, más que servir como heraldo de las vanguardias y del dodecafonismo, como quiso cierta ortodoxia crítica en el siglo pasado —Boulez et alii—, se adaptó con facilidad al espíritu iconoclasta y ecléctico del siglo XX. La música de cine, por ejemplo, debe mucho a Mahler, lo mismo que a Wagner o a Richard Strauss.

La corrosión burguesa que se desprende de ese romanticismo agónico y mórbido se transformó luego, gracias a la cultura de masas, en el hilo conductor de una sensibilidad desquiciada y bastarda, capaz de mezclar el folclore, el pop y la música religiosa más tradicional en un mundo sin jerarquías. Shostakovich, que también fue compositor de bandas sonoras, no hubiera existido sin Mahler. El principio de su primera sinfonía es de hecho una cuchufleta que se burla de los inicios tradicionales. Ya en su primera sinfonía, Mahler había introducido elementos burlescos, al convertir la canción infantil Frère Jacques en una marcha fúnebre, algo que debió de sonar a rayos en su día. El propio Bernstein, como compositor, asumió las lecciones de Mahler de un modo radical, por ejemplo en su Misa (1971), una arriesgada, compleja y a la postre feliz mezcla de géneros, desde el jazz y el blues al rock, el pop, el gregoriano o la música atonal, con la intención, once again, de reafirmar la fe en un mundo que se había vuelto repentinamente apocalíptico. (No se pierdan la versión dirigida por Mary Alsop, superior a la del propio autor).

Cuando uno oye Berghain, la cantata de Lux, resulta inevitable insertarla en esa tradición. Rosalía aparece al principio cantando en falsete como una soprano clásica, acompañada por unos coros que recuerdan tanto a Vivaldi como a Mozart o incluso a Carl Orff. En el videoclip se la ve en casa haciendo tareas domésticas y rodeada de coros y de la London Symphony, hasta que de pronto su voz vuelve a su cauce pop, antes de que salgan Björk e Yves Tumor. Pero no es que su intención sea irónica, sino que simplemente ya no hay margen para la diferencia entre el discurso elevado y el popular, como tampoco hay posibilidad de ningún dualismo anímico y corporal, sino que todo parece dramatizar una única comunión humana. 

Al final de la última de sus Norton Lectures, impartidas en Harvard en 1973, poco tiempo después del estreno de su Misa, atacada por la crítica frankfurtiana entonces y hoy aceptada como una obra maestra, Bernstein anunció que «una nueva era de eclecticismo» estaba «al alcance de la mano», un eclecticismo «en el más alto sentido» y basado en lo que él llamaba la «poesía de la tierra», el universal armónico que hacía posible que todos los pueblos del planeta contribuyeran a un mismo lenguaje común, aunque hecho a partir de unas diferencias que en última instancia dependían, a su juicio, de la «dignidad y la pasión de la voz creativa individual». Bernstein había titulado su serie de conferencias The Unanswered Question («La pregunta sin respuesta»), título a su vez de una maravillosa pieza de Charles Yves que combina elementos dodecafónicos y disruptivos con un trasfondo tonal, sereno e imperturbable. «Aunque ya no estoy muy seguro de cuál es la pregunta», terminaba Bernstein, «no me cabe duda de que la respuesta es sí». Más allá del gusto de cada cual, me parece indiscutible que Rosalía, en este nuevo disco, ha recogido de alguna manera ese guante para ofrecer con pasión y dignidad su particular afirmación.