Cómo (no) elegir las mejores películas de la historia

Vaya por delante que nada de lo que sigue tiene la menor importancia, aunque por momentos parezca que a quienes participamos en esta conversación nos va la vida en ello. Y de alguna manera, claro, es así: el asunto también tiene la mayor importancia. Veamos.

Se trata nada menos que de determinar cuáles son las mejores películas de la historia, dando así forma a un canon oficioso capaz de ordenar las jerarquías en el interior de un arte todavía joven y servir como guía a los espectadores del mundo entero. Y la noticia es la siguiente: según la nueva entrega de la encuesta que la revista inglesa Sight & Sound viene haciendo cada diez años desde 1952, el mejor film de todos los tiempos ya no es el Vértigo de Alfred Hitchcock —ganador en 2012— ni tampoco el Kane de Welles —que desbancó a la primera ganadora, Ladrón de bicicletas, para reinar entre 1962 y 2022— sino, para sorpresa de muchos y alborozo de algunos, Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles. O sea: una película de más de tres horas de duración, realizada por la cineasta belga Chantal Akerman en 1975, que pone en pausadas imágenes la alienante vida cotidiana de un ama de casa que va camino de la desintegración psicológica.

Tan desconocida para el gran público como admirada por buena parte de la crítica, su elección ha causado un pequeño gran escándalo en el interior de la cinefilia global: su rápido salto del puesto 35 al número 1, que ha arrebatado a Vertigo por siete votos, ha sido interpretado de manera dispar. Para unos, es una bienvenida reformulación del canon vigente; otros creen que estamos ante el triunfo coyuntural de la corrección política. Y lo cierto es que la victoria de Jeanne Dielman no es la única sorpresa que presenta un listado cuyo escrutinio resulta de lo más entretenido para cualquier aficionado que disponga del fondo de armario suficiente para juzgar los méritos relativos de lo que aquí aparece y de lo que aquí se omite.

¿Podemos tomarnos en serio una lista en la que figuran las recientes Moonlight o Get Out!, por no mencionar a Parásitos o Retrato de una mujer en llamas, pero donde  brillan por su ausencia —nunca mejor dicho— realizadores como Howard Hawks, Preston Sturges, King Vidor, Josef Von Sternberg, Nicholas Ray, Raoul Walsh, Anthony Mann, Robert Altman, Sam Peckinpah, George Cukor, Luis Buñuel, Mikio Naruse o Eric Rohmer? Tampoco están Steven Spielberg, Roman Polanski, John Cassavetes, Michael Mann o Terence Davies; entre los más jóvenes, se ha quedado fuera Paul Thomas Anderson. Por lo demás, entre las diez primeras se han colado In the Mood for Love (número 5), Beau Travail (número 7) y Mulholland Drive (número 8): películas formidables que, sin embargo, no han cumplido aún los 25 años de existencia. 

«Para unos, esta lista es una bienvenida reformulación del canon vigente; otros creen que estamos ante el triunfo coyuntural de la corrección política»

Es asimismo llamativo que el cine de género se encuentre tan poco representado, en lo que parece constituir un rechazo consciente del Hollywood clásico. Solo hay dos westerns (Once Upon a Time in the West de Leone y The Searchers de Ford), no hay ningún noir (salvo que consideremos El tercer hombre como tal), solo aparece un musical (Cantando bajo la lluvia, en el puesto número 10), hay apenas una comedia (la sobrevalorada Con faldas y a lo loco, que aquí aparece en el puesto 38) si exceptuamos a Chaplin y Keaton, nos encontramos con dos melodramas (muy atrás: Madame De en el puesto 90 e Imitación a la vida en el 75) salvo que incluyamos en esa breve lista a Casablanca, hay solo un film bélico ya tardío y desde luego singular (Apocalypse Now) y casi lo mismo sucede con la ciencia-ficción (están 2001 y Blade Runner) o el terror (solo veo El resplandor).

El Hollywood clásico sí que aporta alguna rareza, como La noche del cazador; alguna otra que solía figurar en estas listas, como El demonio de las armas, ya no está. Desde luego, es chocante que Billy Wilder tenga hasta tres películas entre las 100 mejores y directores como Hawks, Vidor o Cukor ni siquiera figuren en ella. Y lo mismo puede decirse de Otto Preminger, Jacques Tourneur,  John Huston, Vincente Minnelli, Frank Capra, William Wyler o George Stevens. No todos estos nombres son indiscutibles y aun hay otros —Aldrich, Fuller, La Cava— que podrían presentar su candidatura; en cualquier caso, la desvaloración del cine clásico de estudios parece evidente.

Al menos, Hitchcock se mantiene fuerte con cuatro películas suyas entre las 50 mejores (Con la muerte en los talones, Psicosis, La ventana indiscreta, Vertigo; solo faltan dos de sus obras indiscutibles, Encadenados y Los pájaros). De Welles, en cambio, solo está Kane: ni Campanadas a medianoche ni Sed de mal tienen el favor de este electorado. Es evidente el contraste con el otro genio difícil, Stanley Kubrick, sobrerrepresentado con cuatro filmes (además de los citados está Barry Lindon); Ingmar Bergman tiene que conformarse con Persona en el puesto 18. Entre los auteurs destaca Andrei Tarkovski, de quien se incluyen tres obras (Andrei Rublev, Stalker, El espejo); aunque Ordet pierde posiciones, Dreyer hace doblete con Juana de Arco. Es una de las pocas representantes del cine mudo: solo hay nueve filmes anteriores a 1930 y han desaparecido algunos de los que solían estar en las listas canónicas (entre otros el Napoleón de Gancé, el Tabu de Murnau, los Nibelungos de Lang, El nacimiento de una nación de Grifftih, la Avaricia de Von Stroheim, la Tierra de Dovzhenko o la Pandora de Pabst); a cambio, pican alto Amanecer (11) y El hombre de la cámara (9).

Si nos fijamos en la nacionalidad de las filmografías, el cine norteamericano —lleno de inmigrantes— sigue siendo el que cuenta con mayor número de títulos: ni es una sorpresa ni puede ser de otra manera. Por el contrario, se antoja excesiva la distancia entre el cine francés y los demás; sin desmerecer la calidad de las cosechas galas, quizá influya en ello la reverencia que el mundo anglosajón —aunque no solo han votado los que pertenecen a él— profesa a todo lo que venga del Hexágono. De manera que el recién fallecido Jean-Luc Godard tiene cuatro películas (todas ellas, salvo sus Histoire(s) du cinema, anteriores a 1968), Chris Marker tiene dos (La Jetteé y Sans Soleil) igual que Agnés Varda (Los espigadores y la espigadora en el lejano número 67 y Cléo de 5 a 7 nada menos que en el 14) o Robert Bresson (Al azar de Baltasar y Un condenado a muerte se ha escapado).

Todos los demás tienen que conformarse con una, así Jean Renoir (La regla del juego aguanta arriba: la número 13), Jacques Rivette (la magistral Céline y Julie van en bote), François Truffaut (Los 400 golpes), Gillo Pontecorvo (italiano que hizo en Francia La batalla de Argel), Jacques Tati (Playtime), Claude Lanzmann (Shoah) y Jean Vigo (su L’Atalante va bajando, pero sigue ahí). Por el contrario, no hay nada para Rohmer, Pialat, Eustache o Melville. Otros clásicos de las listas clásicas, como Clouzot, Carné,  Becker o Clair, van siendo relegados al olvido; igual que Franju o el antaño inevitable Alain Resnais: ni Marienbad ni Hiroshima tienen ya quien las quiera.

Una cinematografía tan potente como la japonesa tiene que conformarse con seis películas, representada como está por Ozu (Primavera tardía y Cuento de Tokio), Kurosawa (Los siete samuráis y la cuestionable Rashomon) y el portentoso Mizoguchi (Ugetsu Monogatari y El intendente Sansho); no hay ni rastro de la nueva ola japonesa. Tampoco, por cierto, del free cinema inglés: Gran Bretaña apenas logra meter —Hitchcock aparte— a Powell y Pressburger (con A vida o muerte y Las zapatillas rojas: ni rastro de I know where I am going o El fotógrafo del pánico) y la mencionada El tercer hombre de Carol Reed; nada de Lean, Losey o Makendrick.

Tampoco brilla el cine alemán, que aparte de dos obras de Fritz Lang (la indiscutible M, la discutible Metrópolis) solo está representado por Fassbinder (con Todos nos llamamos Ali, su personal versión de All That Heaven Allows de Sirk). Italia, vieja campeona del canon, tampoco logra presentar una colección de títulos a la altura de su propia historia: El gatopardo entra por muy poco, Antonioni sigue bajando (La aventura está en el puesto 72) y Rossellini ya solo ve reconocida su Viaggio a Italia (también en el puesto 72). Por otro lado, Fellini conserva sus dos clásicos modernos (La dolce vita y 8 1/2) y Ladrón de bicicletas continúa estando demasiado arriba (número 41). Han desaparecido, entre otros, Bertolucci y Passolini; a Zurlini, Rosi u Olmi ya no se los espera.

Finalmente, en la categoría de otros cines del mundo entero, el cine de autor sigue predominando: ahí tenemos al iraní Abbas Kiarostami (su extraordinaria Close-Up está en el número 17), la Black Girl del senegalés Ousmane Sembele o el Pather Panchali del indio Satyajit Ray. El cine del Este de Europa, Tarkovski aparte, tiene poco eco: la checoslovaca Véra Chytilova sitúa su comedia feminista Las margaritas en el puesto 28 y clásicos como Andrzej Wajda, Miklos Jancsó o el citado Roman Polanski no pasan el corte; tenemos en cambio al húngaro Béla Tarr, con su adaptación de siete horas de duración de Laszlo Krasznahorkai (Sátántangó). Solo hay una película española, El espíritu de la colmena de Erice en la posición 84; por increíble que parezca, no está Buñuel y de hecho no hay —ya que este último trabajó tanto en México— ningún film latinoamericano. Viejos maestros como el portugués Manoel de Oliveira o el griego Theo Angelopoulos han quedado fuera de juego; tampco han gozado del favor de los votantes directores periféricos contemporáneos tan destacados como el finlandés Aki Kaurismaki o el danés Lars Von Trier. 

Si no me equivoco, China no tiene ninguna película: es el taiwanés Edward Yang quien coloca dos (Yi Yi y A Bright Summer Day), mientras que también son asiáticos el hermético tailandés Apichatpong Weerasethakul (Tropical Malady), el coreano Bong Joon Ho (Parásitos) y el hongkonés Wong Kar-Wai (también entra la sobrevalorada Chunking Express). Sin duda, constituye una rareza el puesto 16 otorgado a Meshes of the Afternoon, cortometraje firmado por la directora underground Maya Deren y su marido Alexandr Hackenschmied, que combina elementos del surrealismo y el documental para describir —como hace Akerman en Jean Dielman— la mente fracturada de una mujer.

También son muestras del cine independiente norteamericano Killer of Sheep, película de 1978 donde Charles Burnett documenta la vida de la comunidad negra en Los Ángeles (puesto 43), la notable Wanda de Barbara Loden (que ejecuta un espectacular salto del puesto 202 al 48 en solo diez años) o Daughters of the Dust, que irrumpe con fuerza en la lista empatada en el puesto 60 con Moonlight y nos habla de la comunidad negra que habita las Sea Islands de Carolina del Sur. También tratan sobre el racismo Get Out! o Do the Right Thing, la película de Spike Lee que pasa del puesto 127 al 24. Otros filmes modernos y contemporáneos que figuran en la lista son Blue Velvet (84), Uno de los nuestros (63), El piano (50), Taxi Driver (29) y El padrino (12). En cuanto a la animación, el elogio de la escuela japonesa —hay dos Mizayaki— es más que razonable, pero se hace difícil comprender la historia del cine sin las contribuciones de Walt Disney o Chuck Jones.

Una cuestión de método

Hasta aquí, el resumen. A la hora de enjuiciar la lista, hay que empezar por tener en cuenta el método que la produce: cada uno de los participantes tiene que elegir diez películas. Es un número muy reducido, si consideramos el número total de las películas existentes y no digamos el hecho de que el acervo fílmico no ha hecho más que aumentar en las últimas décadas: hacer esta encuesta en 1952 no es lo mismo que hacerla en 2022. Por eso es natural que haya entradas y salidas, así como fluctuaciones en el prestigio crítico de los autores; asunto distinto, como se verá luego, es la razón de esas fluctuaciones. Pero el hecho es que son diez películas por cabeza, que darán el resultado de cien películas «mejores» a partir del cómputo de los votos individuales. Y esto plantea inevitables problemas de congruencia.

¿Qué es un great film, para empezar? Porque eso habría que tenerlo claro. La estudiosa de la cultura y reconocida cinéfila Camille Paglia acompaña su listado personal de una definición tentativa:

«Mis películas favoritas combinan una cinematografía espectacular con personajes fuertes y profundos. Su intensa resonancia emocional es amplificada a menudo por medio de soberbias bandas sonoras que son más expresivas que las meras palabras. Una gran película crea un mundo propio. Puede verse una y otra vez sin que pierda jamás su frescura y capacidad de sorprender».

¡Bravo! Su énfasis en la dimensión visual del cine, por obvia que pueda parecer, es más que pertinente. Ahora bien: ¿de cuántas películas no puede decirse que crean un mundo propio y admiten infinitas revisitaciones? Por añadidura, que Paglia hable de sus películas «favoritas» resulta discutible, ya que una lista encaminada a elegir las mejores de la historia no puede basarse solamente en el criterio de la preferibilidad personal. Todos tenemos debilidades por cintas que en modo alguno consideramos dignas de figurar en la relación de las diez mejores películas de la historia; este grado de excelencia no debería confundirse con el capricho individual.

Claro que nadie puede prescindir del gusto propio cuando hace una lista de este tipo: habiendo cientos de películas dignas de figurar en ella, ¿cómo las elegiríamos, si no es conforme a un criterio personal? El matiz está en que debemos escoger nuestras favoritas de entre las relevantes para el medio artístico, sin que eso excluya la reivindicación de obras que a nuestro juicio merecen más consideración de la que tienen. Incluso esa apuesta tiene que estar sostenida por algo más que una  simple inclinación, sin embargo; todas las películas de la lista deben de ser medidas con arreglo a los más elevados estándares, ya que de otro modo se estaría respondiendo a una pregunta distinta y no a la que pide identificar a las mejores.

Algunos ejemplos servirán para ilustrar esta premisa. Martin Scorsese, gran conocedor de la historia mundial del cine, hace una lista clásica llena de títulos indiscutibles (Kubrick, Fellini, Ford, Mizoguchi, Hitchcock) que no obstante apuesta por dos obras maestras menos conocidas por el gran público (el Salvatore Giuliano de Francesco Rosi y las Cenizas y diamantes de Wajda); su amigo Paul Schrader, teórico del cine además de guionista y realizador, es asimismo «canónico» (Ozu, Bresson, Lang, Sturges, Peckinpah, Hitchcock, Bertolucci). Otros realizadores incurren en alguna extravagancia (Michael Mann mete Biutiful, de Iñarritú, Nicolas Winding Refn La matanza de Texas), pero la mayoría apuesta por los clásicos del cine mudo, clásico y moderno aun cuando sus preferencias exhiben una considerable variedad.

«Tiene sentido que cada lista pueda contener películas que procedan de una elección personal y vinculada al intento de dar a conocer un film»

También los hay que dan rienda suelta a sus pasiones personales, como es el caso de un John Carpenter que incluye cuatro películas de Howard Hawks o de Gina Prince-Bythewood, que por alguna razón entiende que Al filo de la noticia, El graduado o Slumdog Millionaire son tres de las diez mejores películas jamás realizadas. ¡Hay gente para todo! No obstante, también se aprecia una cierta frivolidad en quienes excluyen a casi todos los maestros antiguos: para la directora filipina Isabel Sandoval, solo hay un director anterior a 1970 digno de estar en la lista (Murnau); la norteamericana Penelope Spheeris siente lo mismo (su «clásico» es El monstruo de la laguna negra de Jack Arnold) y cree que Rain Man o Being There merecen estar en el Top 10 de todos los tiempos.

Pero atención: estos ejemplos proceden de la lista separada que han votado los directores, que da lugar a una lista encabezada por 2001 y no por Jean Dielman 23; diferente, por lo tanto, a la que resulta de los votos de críticos y demás representantes de la industria. Ocurre que estas 1.600 listas individuales no son públicas todavía; a la vista de quiénes han sido las 100 ganadoras, sin embargo, cabe anticipar un buen número de extravagancias. Tenemos algún indicio: en un número anterior de Sight & Sound, el crítico y periodista británico Kim Newman revelaba con indisimulada satisfacción que él dio el único voto que permitió entrar en el puesto 894 de la lista anterior a la desconocida cinta de terror Let’s Scare Jessica to Death, dirigida por John Hancock en 1971, cuyos méritos procedía a defender.

En un caso así, el votante trata de llamar la atención sobre una película que le es querida a pesar de que sabe o debería saber que en modo alguno es una de las greatest ever y que eso no se debe a que casi nadie la ha visto. Aun así, tiene sentido que cada lista pueda contener una o dos películas que procedan de una elección más personal y vinculada al intento por dar a conocer un film que se considera digno de mayor reconocimiento. Idealmente, será también una relación que se alimente de distintas tradiciones cinematográficas —no tiene sentido incluir más de una película de un solo director o dedicarse solo al cine norteamericano— para dar cabida a diferentes formas de hacer cine. La realizadora británica Joanna Hogg es un buen ejemplo de tal buen hacer, ya que incluye en su lista a Fellini, Scorsese, Rossellini, Powell y Pressburger, Bob Fosse, Jean Renoir, Chantal Akerman, Jane Campion y, como extravagancia reciente, la Margaret de Kenneth Lonergan.

La apuesta por los vicios privados no constituye, sin embargo, el único problema de este sistema de elección. Y es que una de las razones por las cuales el Hollywood clásico ha sido castigado en esta votación estriba en la falta de películas de consenso asociadas a realizadores que desarrollaron una carrera prolífica en el sistema de estudios hollywoodense y en sus equivalentes de Japón, Francia o Italia. Si todos los encuestados hubieran elegido la misma película de Ford, Lubitsch, Hawks, Bergman, Kurosawa, Walsh, Ray o Vidor, todos ellos habrían salido mejor parados. Dejando para más abajo el debate sobre el gusto declinante por el western, ¿cuál es la película de Ford que debe figurar en una lista de este tipo? Aquí sí tenemos una obra de consenso (The Searchers), pero es indudable que muchos otros filmes de Ford podrían figurar entre las 100 mejores películas de la historia: de Pasión de los fuertes a La legión invencible, pasando por El hombre que mató a Liberty Valance o Wagon Master.

Lo mismo pasa con Buñuel: ¿Viridiana, El ángel exterminador, Los olvidados, Nazarín, Belle de Jour o Un perro andaluz? ¡Ninguna! Tampoco está Lubitsch, quizá porque los votos en su favor se dividen entre El bazar de las sorpresas y Ser o no ser, mientras que todos los que han votado a Claire Denis han elegido Beau Travail y los apoyos a Rivette se centran en Céline y Julie van en bote. Ni que decir tiene que si todos los votos de Hitchcock hubieran ido a parar a dos de sus películas, ambas habrían copado los dos primeros puestos; de hecho, si se contase el total de películas de cada director, el propio Hitch sería el greatest ever. Directores como Rohmer o Naruse, por su parte, ejemplifican el problema de aquellos que tienen un mundo propio y una admirable regularidad, sin que por ello sea fácil elegir una sola película como pieza indiscutible de sus filmografías.

«Tal vez tendría más sentido hacer dos listas: una para el cine clásico y moderno, otra para el posterior a 1980; por ejemplo»

También plantea alguna dificultad la comparación entre películas de distintas épocas. Acostumbrados a las listas clásicas, incluida la célebre Kobal de 1987, puede chocarnos encontrar obras muy recientes y otras que, no lo siendo tanto, ocupan sin embargo posiciones de altura: ¿de verdad están In the Mood for Love, Mulholland Dr. o Beau Travail —dejemos de momento a un lado la discusión sobre el número 1— entre las diez mejores obras que ha dado el séptimo arte? En otros casos, el sesgo favorable a la producción reciente termina por ser chocante: ¿puede Retrato de una mujer en llamas, estrenada ayer como quien dice, estar entre las 30 mejores de siempre?

Por no hablar de la inclusión de Get Out!, Moonlight o Parásitos, cuya inclusión que quizá se explica como el tributo que cada lista rinde a su momento presente; otra cosa es que debamos dar por bueno el juicio resultante. Y sí, es un efecto del método de selección que Moonlight pueda postularse como una obra superior a Madame De (entre otras muchas), pero quizá no sea tan accidental que la primera tenga presencia en una lista donde solo hay dos westerns y no está Spielberg. Pero es que las películas contemporáneas elegidas tampoco son indiscutibles: Paul Thomas Anderson no está en ninguna parte y no se ve por qué Melancolía o Toni Erdmann o Heat no podrían ocupar el lugar que se ha otorgado a las películas arriba mencionadas. Tal vez la prudencia hubiera sido mejor consejera: como prueba el envejecimiento que sufre el cine de los primeros 90, incluido el que hizo por aquel entonces Wong-Kar Wai, no es mala idea dar un cierto tiempo al cine del que somos contemporáneos.

Dicho esto, subsiste el problema de la conmensurabilidad entre obras pertenecientes a épocas muy distintas: ¿es posible comparar Amanecer con Taxi Driver? Hay que tener en cuenta que esto de elegir las mejores películas de la historia solo lo hace el cine; a la literatura no se le ocurre y la música pop, aunque produjo algunos listados cuando acabó el siglo XX, suele fijarse en las décadas. La ambición totalizante de la cinefilia constituye un residuo de aquellos años dorados en los que se desarrolló simultáneamente la autoconciencia artística del medio y el aparato crítico que permitía evaluar sus realizaciones. Eso fue en los años 50 y 60, cuando el cine adquiría la importancia cultural que ya ha perdido.

Desde entonces, el incremento de la producción mundial de cine han complicado la tarea —siempre entretenida— de elegir las mejores películas de siempre. ¡Cada vez son más y ya no nos caben! Tal vez tendría más sentido hacer dos listas: una para el cine clásico y moderno, otra para el posterior a 1980; por ejemplo. Es obvio que la empresa perdería así toda su gracia, aunque a cambio ganase coherencia. Andando el tiempo, nos acostumbraremos a la convivencia de filmes clásicos, modernos y tardomodernos en una sola lista; el problema que supone enjuiciar en pie de igualdad lo distante y lo cercano seguirá, empero, sin resolverse.

Surfeando la última ola

Mientras tanto, sigamos discutiendo: preguntémonos por la razón de los cambios que se han producido en una lista que otorga a Jeanne Dielman la condición de mejor película de siempre y sitúa en lugares de privilegio —estar en la lista ya es uno— a Get Out!, Do The Right Thing, Retrato de una mujer en llamas, Meshes of the Afternoon, Daughters of the Dust, El piano o Wanda. En la controversia que siguió a su publicación, se han creado dos bandos: de un lado, los que piensan que la lista refleja la ideología woke; de otro, los que creen que está bien que así sea.

Paul Schrader, por ejemplo, escribió en Facebook que la súbita aparición de Jeanne Dielman en el número 1 socava la credibilidad de Sight & Sound: al expandirse la comunidad de votantes se está rompiendo la serie histórica creada por la propia revista, dándose paso con ello a un «reajuste políticamente correcto» que, para colmo, perjudica la reputación del brillante film de Akerman, convertido en involuntario protagonista de una « reevaluación woke distorsionada». Por su parte, el crítico norteamericano Armond White deplora en la National Review «el final del cine popular» y juzga la elección de Jeanne Dielman como una maniobra política a cargo de feministas radicales de corte marxista que operan a espaldas de la tradición humanista. Su hipótesis, nada descabellada, es que la mencionada ampliación de la comunidad de votantes —que ahora incluye a programadores, distribuidores, curadores, académicos y archivistas— ha restado autoridad a los críticos, dando sin embargo un peso desproporcionado a prescriptores inclinados al activismo social.

Reunidos alrededor de una mesa, los críticos del New York Times discrepan: tanto Manohla Dargis como A. O. Scott se mofan de la idea de que esta lista constituye un producto deliberado de la corrección política. A su modo de ver, lo que tenemos sobre la mesa es un cambio de orientación crítica al que debemos dar la bienvenida en nombre del pluralismo crítico; contemplamos con otros ojos lo que antes ni siquiera veíamos. En The Guardian, Peter Bradshaw considera refrescante que haya en esta lista tantas películas realizadas en las últimas dos décadas y aplaude la nueva jerarquía por su pura novedad: «Por fin una conmoción, un desafío al canon, un cambio en el viejo hábito de hacer las listas a base de reorganizar los mismos viejos nombres cambiando ligeramente el orden de las ganadoras». En cuanto a la propia Sight & Sound, sus editores destacan la «mayor diversidad» de cineastas representados en la encuesta, sobre todo el realizado por mujeres y miembros de la comunidad negra.

¿Y bien? Desde luego, tiene razón Schrader cuando llama la atención sobre las piruetas asombrosas de algunas películas: Jeanne Dielman pasa del 36 al 1, Beau Travail del 78 al 7, Cléo de 5 a 7 de la 202 a la 14, Meshes of the Afternoon de la 102 a la 16, Do The Right Thing de la 127 a la 24, Daisies de la 202 a la 28, Retrato de una mujer en llamas entra directamente como número 30, Killer of Sheep pasa de la 202 a la 43, Wanda de la 202 a la 48, El piano de la 235 a la 50, News from Home (el otro Akerman) debuta en el puesto 52 y tanto Daughters of the Dusk como Moonlight lo hacen en el 60, Los espigadores y la espigadora pasa del 377 al 67, Get Out debuta en el 95 y Black Girl acelera del 232 al 95. Parece innegable que la oleada de ascensos e inclusiones tiene un común denominador que es más ideológico que estético: se ha primado el cine hecho por mujeres y miembros de la comunidad negra, preferentemente el cine sobre mujeres y sobre la comunidad negra, sin olvidarnos de otras minorías.

«Parece innegable que la oleada de ascensos e inclusiones tiene un común denominador que es más ideológico que estético»

Bajo esa misma clave interpretativa hay que entender, por ejemplo, que la película de Fassbinder que aparece en la lista sea Todos nos llamamos Ali, que trata sobre el racismo de la sociedad alemana, en lugar de —por ejemplo— Las amargas lágrimas de Petra von Kant. De los cancelados ni hablamos: Polanski ha desaparecido y Woody Allen no existe. En cuanto al western, género que ha estado íntimamente vinculado al desarrollo del cine desde su nacimiento, obtiene una representación escuálida e igualmente selectiva por razones de distinto signo: mientras Sergio Leone es un estilista reverenciado por casi todos, a John Ford se le perdona la vida porque llegó a cuestionar en The Searchers el mito de la frontera que él mismo había contribuido a crear. Pero, ¿cómo podía mantenerse en la lista ese Sam Peckinpah que parece complacerse en la estetización de la violencia? Si de mujeres poderosas hablamos, el western ofrece el glorioso ejemplo de Joan Crawford en Johny Guitar; resulta aún más chocante que la heroína emancipada de la screwball comedy de los años 30 no merezca una sola referencia. Ya se ha dicho, con todo que el desprecio de la lista por el cine del sistema de estudios hollywoodense resulta desconcertante.

Es absurdo negar la relación causal entre el clima político-cultural de nuestro tiempo y una propuesta de canon que delata el influjo académico de la teoría fílmica feminista y su derivación decolonial. El propio A. O. Scott señala que una película como Jeanne Dielman está en el syllabus de todas las facultades que enseñan teoría del cine o hacen estudios culturales en el mundo anglosajón. A modo de curiosidad: en una de las secuencias que transcurren en el campus ochentero que ha recreado Noah Baumbach en White Noise, su fallida adaptación de Don Delillo, cuelga de la pared un póster que reza precisamente «Feminist Film Theory». Y no hay que subestimar la ventaja que proporciona estar en el circuito: que la lista incluya a Erice y excluya a Berlanga se explica sencillamente por el hecho de que el primero hace tiempo que obtuvo el plácet de los distribuidores anglosajones y el segundo aún no lo tiene. Pero decíamos: la lista refleja el impacto de eso que llamamos ideología woke a falta de mejor nombre; se trata de determinar si esa herramienta crítica resulta beneficiosa o perjudicial cuando se trata de elegir las mejores películas de la historia.

Sostener que la lista es un éxito porque supone una sacudida en el viejo estado de cosas resulta algo pueril: si lo que queremos es agitación, ¿por qué no elegir una oscura película armenia como la mejor de todos los tiempos? O mejor: ¿por qué no Tiburón? No: la ganadora es una película dirigida por una mujer que trata sobre la alienación de una mujer. ¡Qué casualidad! A mí me parece una película notable y difícil, cuyo pleno disfrute requiere de una cierta familiaridad con la teoría y la ideología; estamos ante un cine especializado que carece del valor representativo que cabría exigir al elegido como mejor film de todos los tiempos. Si hubiéramos escogido El año pasado en Marienbad, por ejemplo, habríamos incurrido en el mismo error y sin embargo no se trataría de una elección de orden ideológico.

Y es que aquí se incurre en una confusión interesada: una cosa es incorporar a nuestro campo de visión películas que antes desconocíamos y otra bien distinta proceder a exaltarlas con objeto de promover la inclusividad, reparación injusticias o fomentar la identificación emocional con las minorías. ¿Somos injustos con Dorothy Arzner cuando revisamos su cine de los años 30 y 40 —la Cinemateca Portuguesa acaba de dedicarle una retrospectiva que pude disfrutar parcialmente— y no lo situamos a la altura del que hicieron Hawks, Lubitsch o Walsh?  Hay que tener cuidado: en ese librito delicioso que es El cuadrado de la fortuna (que ha publicado Athenaica este mismo año), el crítico y actor francés Michel Delahaye recuerda el proceso de depuración vivido en Cahiers du Cinéma cuando los críticos marxistas y maoístas impusieron sus dogmas sin margen para la discusión y con la inmediata expulsión de los reticentes.

«El canon propuesto por sus 1.600 votantes parece un ajuste de cuentas más que una valoración ecuánime de la gloriosa historia del medio»

Digámoslo claro: en modo alguno podemos crear la obligación de beneficiar críticamente a un cineasta por razón de sexo, origen étnico u orientación temática; aunque desde luego exista el deber de no discriminarlo por las mismas razones. En ese sentido, Mark Cousins hace en su interesante historia del cine (The Story of Film: An Odyssey) un esfuerzo por señalar autores olvidados y tradiciones desatendidas que resulta más que saludable, ya que hay una parte de la cinefilia demasiado perezosa o complaciente: no todo es Hollywood, la Nueva Ola, Visconti y Kurosawa. Pero la lista de Sight & Sound da la impresión de responder a criterios ideológicos antes que estéticos, constituyéndose en expresión de esa hipertrofia culturalista de la que hablaba aquí hace un mes a propósito de la crítica fílmica contemporánea. Sin negar el valor sobresaliente de películas como la propia Jeanne Dielman o Beau Travail, el canon propuesto por sus 1.600 votantes parece —no obstante el acierto parcial que supone incrementar la representación del cine del siglo XXI— un ajuste de cuentas más que una valoración ecuánime de la gloriosa historia del medio.

¿Y si me preguntasen a mí? ¿Qué diez películas seleccionaría? Eso —ya he escrito demasiado— lo dejamos para el mes que viene. ¡Feliz Navidad!