El mapa del ‘streaming’ y la nueva televisión: entre lo local y lo global

Los servicios de vídeo bajo demanda como Netflix han transformado la industria en todo el mundo. Concepción Cascajosa, profesora de Comunicación Audiovisual y autora de varios libros sobre televisión, analiza el fenómeno y las estrategias seguidas por HBO, Sky, Hulu, Amazon o Apple para competir.

En la última década las plataformas de streaming han pasado de ser una anécdota en la industria televisiva a transformar, de manera planetaria, sus procesos de creación y producción, la concepción de la parrilla y, por tanto, la idea de emisión e incluso la promoción de los contenidos. Concepción Cascajosa, profesora de Comunicación Audiovisual en la Universidad Carlos III de Madrid y autora de varios libros sobre la pequeña pantalla, desgranó estos cambios en Series bajo demanda, mapa para entender un fenómeno ente lo local y lo global, una conferencia celebrada esta semana en la Cineteca de Matadero dentro del ciclo Los martes de DAMA. Para comenzar a imaginar este nuevo campo de juego, un revelador gráfico.

Según los cálculos de FX, cadena de cable básico que cada año analiza la televisión en Estados Unidos, en 2018 se superó un nuevo récord con la producción 495 series, ocho más que en 2017. Más llamativo es que, por primera vez en la historia, las plataformas de streaming han liderado la tabla con 160 producciones frente a las 117 del año anterior. Por detrás, las cadenas en abierto desarrollaron 146 series, siete menos que en 2017, cuando marcaron 153. Los canales de cable de pago realizaron 45 series, tres más que el año anterior y su máximo histórico. Y el cable básico redujo su producción de 175 series en 2017 a 144 en 2018.

Si atendemos a los datos del primer año que aparece en el estudio, el crecimiento resulta asombroso. En total, en 2011 se produjeron 266 series, casi la mitad que hoy. Los servicios digitales apenas pusieron en marcha seis producciones, mientras que las cadenas en abierto realizaron 116 series, los canales de cable de pago, 33, y el cable básico, 111.

La todopoderosa Netflix –que según anunció en 2018 planeaba producir 700 series y películas con un presupuesto de 6.500 millones de euros–, Amazon y, en menor medida, Hulu y Facebook coparon la producción digital del año, pero con el próximo lanzamiento de las nuevas plataformas de Disney y Apple, la barrera de las 500 series originales se superará con creces en 2019. De forma que la supuesta burbuja de la industria no explotará próximamente. Y lo que en realidad estamos viviendo es un cambio de modelo.

“Los servicios de suscripción de vídeo bajo demanda están convirtiéndose en una enorme fuente de ingresos. Pero todavía queda mucho para alcanzar a la televisión de pago”, afirmó Cascajosa. “Lo llamativo es cómo conviven estos modelos. Porque la tendencia es que la televisión de pago tradicional empiece a descender frente al crecimiento del streaming. Y no solo eso, sino que muchos usuarios nunca se van a suscribir a servicios de pago”, añadió. La industria es consciente de ello como demuestra el hecho de que “en los próximos meses todos van a lanzar sus propios servicios de vídeo bajo demanda para captar a ese público. Se va a producir un cambio sísmico que se verá en 15 o 20 años”, auguró la profesora.

Operadores locales: desde los países nórdicos, Australia o Turquía

Este nuevo paradigma está cambiando el modelo de financiación de muchas series, generando acuerdos de colaboración prácticamente ad hoc para cada producción. Un buen ejemplo es el operador nórdico Viaplay y su primera serie, Swedish Dicks, un drama criminal de vocación internacional distribuido por Lionsgate TV, ambientado en Los Ángeles y protagonizado por el actor sueco Peter Stormare –conocido en todo el mundo por su trabajo en las películas El gran Lebowski o Fargo y la serie Prison Break– y una estrella de Hollywood como Keanu Reeves.

El servicio australiano Stan siguió una estrategia parecida, apoyándose especialmente en materiales previamente conocidos para encontrar a sus espectadores. Así nacieron las series Wolf Creek, basada en la película de terror homónima; o Romper Stomper, secuela de la cinta protagonizada por Russell Crowe. Además, parte del elenco y los artífices originales repitieron funciones en ambas series.

Mención aparte merece el descubrimiento por parte de Occidente de las series y telenovelas turcas, cuyas exportaciones y, sobre todo, adaptaciones no dejan de crecer. En este sentido, Cascajosa mencionó a la plataforma digital Blutv y Yaşamayanlar, una serie de vampiros disponible en Netflix como Immortals; y Hakan: Muhafiz, la primera producción turca del gigante del streaming junto a la compañía local O3 Medya, retitulada internacionalmente The Protector y, de nuevo, una mezcla de acción, fantasía y misterio.

“La programación para este tipo de plataformas ya no es cuándo lo pongo, sino si los programas se pueden ajustar a alguna de las 200 comunidades de gusto y qué tipo de relación pueden establecer con otros programas que están o estarán en su catálogo”, explicó la profesora sobre la lógica de producción de Netflix, que trabaja a nivel local con la intención de lanzar sus productos globalmente en los 190 países en los que opera. Buscando estas sinergias, el algoritmo es capaz de predecir que “si ves una serie de época coreana de zombis” como Kingdom, “te gustará una serie de vampiros turca” como la mencionada Immortals. “Me parece que esto es absolutamente fundamental porque es el elemento principal que diferencia este modelo de televisión y producción de series”, aseguró.

HBO en el mundo

“Hay un lugar donde podemos ver la transición entre lo viejo y lo nuevo y es HBO Europe”, señaló Cascajosa sobre el modelo del prestigioso canal estadounidense en nuestro continente, donde comenzó operando como un canal de pago en Europa del Este para continuar su expansión como un servicio de streaming en los países nórdicos, España y Portugal, aunque todavía no aparezca en su mapa.

“Cuando HBO empezó a producir ficción propia desarrolló versiones de series y, solo de manera gradual, han intentado encontrar un carácter más distintivo”, afirmó mientras mencionaba las adaptaciones de En terapia o el remake checo del thriller conspiranoico Mammon. “Se nota, además, cierto interés por realizar un análisis sociológico. Todos estos países de Europa del Este han vivido recientemente transiciones del socialismo al capitalismo. Eso genera unas disfunciones tremendas porque en muchos sitios están a medio camino, la corrupción es un problema endémico”, continuó diciendo. “El elemento del thriller es absolutamente determinante y esa especie de obsesión por el submundo criminal”, apuntó. Y destacó la importancia del talento asociado a estas producciones y el peso de las adaptaciones literarias. Sin ir más lejos, en España la primera serie anunciada por HBO fue Patria; y sus dos siguientes proyectos estarán comandados por Álex de la Iglesia (30 monedas) e Isabel Coixet (Foodie Love).

En Asia, en cambio, el modelo de producción es completamente distinto y puso como ejemplos Miss Sherlock, una revisión femenina del clásico de Arthur Conan Doyle; la antología de terror Folklore; y The Teenage Psychic, una reinterpretación de la fantasía desde el mundo adolescente. “Claramente en Europa viven de la mitología del antihéroe, de esos personajes masculinos atormentados; pero en Asia no funciona así y las protagonistas son las mujeres”, aseguró.

La transformación de Sky y Hulu

Uno de los operadores europeos más potentes comenzó a producir series siguiendo el modelo de la televisión de pago. Y así cosechó también sus primeros éxitos. Sky se colocó en el mapa internacional gracias a Gomorra, de nuevo, una serie criminal basada en un libro. Pero la reciente Patrick Melrose, coproducida junto a Showtime, basada también en una novela y protagonizada por una estrella internacional como Benedict Cumberbatch, demostró que la fórmula estaba agotada. “Nadie se va a suscribir a Sky para ver Patrick Melrose a no ser que sea súper fan de Cumberbatch. En cambio, cuando desembarcaron en España la serie que promocionaron era The Discovery of Witches”, otra adaptación de una conocida propiedad de fantasía.

El servicio de streaming estadounidense Hulu, también siguió el modelo de la serie de prestigio con protagonista masculino con el drama ambientado en una secta The Path, la primera serie de Aaron Paul después de Breaking Bad; y Chance, una vuelta de tuerca al médico cascarrabias de House con el mismo rostro, Hugh Laurie. “Todo era muy sofisticado, pero nadie vio estas series, fueron un fracaso total”, sentenció Cascajosa.

La gloria mundial, el aplauso de la crítica y los primeros premios de Hulu llegaron con El cuento de la criada: un drama distópico protagonizado por mujeres. Y comenzaron entonces a potenciar el contenido juvenil que sí les había funcionado en East Los High con los superhéroes de Runaways y la antología de terror Into the Dark. “En España tenemos la circunstancia semi-anómala de que este catálogo está disponible en HBO España, junto con series de FX y la propia HBO. Es una especie de monstruo con contenido de cable básico, premium y streaming”, apuntó Cascajosa.

Amazon, a la caza de Netflix

La compañía de comercio electrónico comenzó a producir series con la firme intención de ganar premios y prestigio con series naturalistas o de nicho como Transparent y Mozart In the Jungle. Pero hace año medio Amazon dio un puñetazo en la mesa anunciando una mastodóntica adaptación de El señor de los anillos –¡otra saga fantástica!– que, según la revista The Hollywood Reporter, costará más de mil millones de dólares, unos 850 millones de euros.

Quizá su origen como librería digital haya influido también en su apuesta por las adaptaciones literarias. The Man In the High Castle y la reciente Jack Ryan son dos ejemplos de éxito. Pero la fórmula también ha fracasado en el caso de The Dangerous Book of Boys. A base de acuerdos de coproducción, Amazon insiste: junto a Starz han desarrollado la antología basada en historias de Philip K. Dick Electric Dreams y la serie American Gods, inspirada a su vez en la novela homónima de Neil Gaiman; con BB2 trabajan en la próxima adaptación de Good Omens, otra novela de Gaiman y Terry Pratchett.

Entre las conclusiones que ya se pueden ir obteniendo, “la mayoría de estas están basadas en material previo, ya sean películas, cómics o novelas. Se busca que las historias hayan tenido un desarrollo anterior y un carácter contrastado”, apuntó Cascajosa. “Se está estableciendo una relación entre ocio, consumo de lectura o podcasts y el perfil al que se dirigen este tipo de plataformas. Y es llamativa esta exploración de la fantasía, un material con público fiel y de alcance global que, si es reducido, está dispuesto a pagar”, continúa. De este modo, y como señalaba anteriormente, “las series ya no son cuánta gente las ve, sino la posibilidad de establecer acuerdos con otros operadores, rentabilizar otros contenidos o ampliar la base de suscriptores”. Y añade: “La estrategia debe ser coherente con lo que se dedica esa empresa”. Por último, “yo tengo una teoría y es que la gente de 30 y 40 años ve series de adolescentes. Con Sex Education”, de Netflix, “se ve perfectamente: los jóvenes no entienden nada, mientras que los de 30 años conectan”.

En lo que respecta al gigante del streaming, “están encargando mucho para tener catálogo y ver qué funciona en cada mercado”, explica Cascajosa sobre la estrategia de Netflix, cuyos resultados valoran en tres ejes: nacional, regional y global. Aunque también observa interés en las producciones juveniles y fantásticas en sus series locales de todo el mundo. “Su primera serie en Brasil fue 3%, con un planteamiento apocalíptico. La danesa The Rain presenta a unos jóvenes que sobreviven a una pandemia. Dark es una serie de ciencia ficción alemana contada desde el punto de vista de los personajes jóvenes. En Colombia tienes Siempre bruja”, una comedia romántica de fantasía, “y en Argentina la serie musical Go! Vive a tu manera”, enumeró.

En nuestro país, “cuando plantean Las chicas del cable es una serie juvenil para el público femenino”, afirmó. Obviamente, “Élite abunda en eso” y la futura Alma es descrita como una serie adolescente sobrenatural. Lo mismo ocurre con sus próximos proyectos: El vecino es una comedia superheroica basada en el cómic del mismo nombre; y Memorias de Idhún adaptará esta trilogía fantástica en formato anime.

Para desarrollar todas estas producciones Netflix se ha instalado en la Ciudad de la Tele de Tres Cantos, estableciendo en Madrid su primera sede de producción europea. Si bien Cascajosa recuerda: “España ha sido un lugar bueno, bonito y barato para rodar durante muchos años como se puede ver en una serie de Movistar+, Arde Madrid, donde están grabando la película de Hollywood 55 días en Pekín. Ahora estamos en un momento en el que eso se está haciendo otra vez. Pero si dentro de cinco años Netflix sigue haciendo series aquí será porque funcionan fuera”.

Las próximas plataformas de Apple y Disney

En 2019 la televisión de Apple estará disponible en 100 países. Su intención es invertir 4.200 millones de dólares, unos 3.700 millones de euros, en producción original hasta 2022. De momento, ya han anunciado su adaptación de ciencia ficción, La fundación de Isaac Asimov; y un porrón de series y programas asociados grandes nombres de la industria: desde Steven Spielberg y Oprah a Reese Witherspoon o M. Night Shyamalan.

Disney va por el mismo camino con Disney+, su propio servicio de streaming, donde alojará todos sus contenidos propios además de una ingente cantidad de producciones nuevas. Su lanzamiento también está previsto para este año y entre sus proyectos en desarrollo destacan varias series de Star Wars o el universo Marvel.