Paradoja (in)feliz de la 'Nouvelle Vague'

Que la estupenda Nouvelle Vague de Richard Linklater se asienta sobre un mito perdurable de la cinefilia —la gestación y rodaje de Al final de la escapada en 1959— ha quedado claro desde el primer momento: la prensa ha sacado a pasear la leyenda del irascible Godard y la bella Seberg, americana en el París de Sartre, las rompedoras críticas de Cahiers y el Truffaut que triunfa en Cannes con Los 400 golpes bajo el padrinazgo de Jean Cocteau. Oh là là! Se trata de un material irresistible, como pone de manifiesto la dispar recepción que han disfrutado las dos películas filmadas por Linklater en apenas un año: Nouvelle Vague lleva casi un mes en cartel y Blue Moon, que relata la amargura del músico Lorenz Hart durante el estreno del triunfante musical Oklahoma! de su expareja creativa Richard Rodgers, ha pasado relativamente desapercibida y en algunas ciudades —como la mía— ni siquiera ha llegado a estrenarse.

De hecho, cabe suponer que Nouvelle Vague ha gustado incluso a quienes no sabían demasiado de Al final de la escapada —mal título español para el original A bout de souffle, que significa «sin aliento» y se respetó sin embargo para Breathless, disfrutable remake americano de la película de Godard que firmó Jim McBride en 1983— y tal vez solo ahora, movidos por la curiosidad, se hayan sentado a ver esa película singular que conserva su frescura como si se hubiese hecho ayer mismo. Y ojalá que el penetrante homenaje de Linklater al espírítu de la Nueva Ola francesa lleve a los espectadores de hoy a indagar en la trayectoria de sus protagonistas, la mayoría de los cuales fueron admirablemente fieles a sí mismos y no dejaron de hacer cine valioso o interesante en las décadas posteriores: cahieristas como Truffaut, Chabrol, Rivette, Rohmer; rivegauchistas como Resnais, Robbe-Grillet o Marker; satélites como Demy, Varda o Rozier; versos tardíos como Pialat o Duras. ¡Casi nada!

Pudiera incluso ocurrir que los espectadores de hoy se interesaran por las nuevas olas que se levantaron, antes o después, fuera de Francia: en el Japón de Oshima e Imamura, en la Italia de Bertolucci y Bellochio, en el Portugal de Oliveira y Rocha, en la Alemania de Fassbinder y Kluge, en la Suiza de Tanner y la Bélgica de Delvaux,  la Checoslovaquia de Forman y Menzel, la España de Saura, Regueiro o Martín Patino y, desde luego, esa vasta Latinoamérica de donde salieron Torre Nilsson, Gutiérrez Alea, Glauber Rocha o Nelson Pereira Dos Santos. Todos ellos, así como muchos otros, hicieron un cine con vocación de ruptura —una ruptura controlada que casi nunca desembocaba en el cine experimental— con el modelo clásico que empieza en Griffith y se va adensando paulatinamente gracias al trabajo de distintos maestros —algunos inscritos en la serie B— dentro y fuera de Hollywood.

Ocurre que el protagonista del film de Linklater es el primer damnificado de la leyenda cahierista: Jean-Luc Godard no solo hizo gran cine después de Al final de la escapada, sino que lo hizo siempre a su manera, sin dejar nunca de ejercitar su libertad y transitando a grandes zancadas por el camino que había abierto durante aquel breve rodaje en el París de finales de los 50, reflexionando sobre la naturaleza misma del cine y abriendo nuevos caminos por los que nadie lo ha seguido y a los que la gran mayoría del público —el mismo que disfruta con la lograda evocación de Linklater— dio la espalda sin contemplaciones. Es probable que solo Banda aparte, Vivir su vida y El desprecio sigan concitando hoy el aplauso del público más dispuesto a probar suerte fuera de los raíles prefijados del modelo hollywoodense y sus variantes; alguno habrá que aplauda todavía Pierrot el loco y Alphaville. He ahí un Godard atravesado de romanticismo e inteligible a primera vista, parisino todavía, cuyos actores —sobre todo la danesa Anna Karina— irradian carisma y viven aventuras de las que nos hubiera gustado formar parte.

Aún si se prueba suerte con las otras películas que realizó el Godard de los 60, que son muchas e hizo a una velocidad solo igualada más tarde por Fassbinder, quien sin embargo no vivió para contarlo, poco interés despiertan hoy El soldadito, Dos o tres cosas que sé de ella o Made in USA; en el mejor de los casos, La Chinoise sigue siendo objeto de atención para el segmento más ideologizado de la audiencia. Y si cabe entender que el Godard maoísta —dedicado a hacer cine colectivista entre 1968 y 1972— resulte poco atractivo, es una verdadera lástima que el cine que hizo entre su regreso a la ficción en 1979 con Sálvese quien pueda (la vida) y su muerte voluntaria hace tres años y medio, lo que incluye la portentosa Elogio del amor o esa brillante despedida que supuso El libro de imágenes, sea despreciado por unos e ignorado por casi todos.

«Linklater ha festejado en ‘Nouvelle Vague’ al Godard inicial, más accesible, abierto a la idealización como genio inescrutable»

Va de suyo que hay felices minorías que frecuentan al Godard de todas las épocas e incluso leen libros sobre su obra. Pero es una pasión minoritaria, incluso entre los amantes al cine. Carlos Boyero ha dado voz a la mayoría en las páginas de El País al decir —justamente con motivo del estreno de Nouvelle Vague— que del autor suizo apenas tolera Al final de la escapada, aburriéndose sin remedio con el resto de una obra —¡60 años!— que juzga abstrusa y pedante. Si Boyero estuviera solo, sus palabras serían una anécdota. Que represente el sentir de muchos, por el contrario, arroja una sombra sobre el destino de la Nueva Ola, revolución fílmica a la que Al final de la escapada dio celebridad mundial: el cine que se había liberado de sus cadenas ha terminado por volver a ponérselas, aunque gracias a ese acto de rebeldía inicial las cosas cambiaran y no pocas innovaciones previas —esto había pasado ya con Hitchcock, Welles, Ophüls o Rossellini— han terminado siendo asimiladas por el público e incorporadas a los modos reconocibles de narración cinematográfica.

El caso es que Linklater ha festejado en Nouvelle Vague al Godard inicial, un Godard más accesible, abierto a la idealización como genio inescrutable que llega a sisar unos francos de la caja de la revista para irse a Cannes a buscar financiación para su película: había querido debutar a la edad de Welles en Ciudadano Kane y tuvo que conformarse con hacerlo a los 28. Este es el Linklater de Godard y coincide con el Godard del quienes aún hoy van a las salas de cine; un Godard que brilla por medio del cool parisino que exudan Seberg y Belmondo, como ya observase Mark Cousins en su historia del cine: nada de feísmo antihollywoodense, sino un chic alternativo que abundaba en el prestigio del París de la posguerra, gran ciudad europea que se americanizaba a ritmo de jazz donde uno podía pasarse el día entrando y saliendo de cines que exhibían películas en sesión continua. Godard era el primero en hacerlo, pasando apenas un rato en una sala y otro en la de enfrente, como hacen Belmondo y Seberg en Al final de la escapada cuando huyen de quienes los persiguen y desean pasar un rato en la oscuridad bañada por la pantalla.

Paulino Viota ha señalado perspicazmente el influjo que esta práctica —facilitada por el exiguo precio de las entradas— ejerció sobre el suizo: «El cine de sesión continua propiciaba una ruptura del espectador con la cronología de la narración, cuyas posibilidades creativas, las posibilidades de ver de otra manera, de atender a otras cosas, solo la hipersensibilidad cinematográfica de Godard parece haber explorado».

De ahí provienen algunos rasgos constantes de su cine: el gusto por la fragmentación, el montaje asociativo de elementos inconexos, el cambio de ritmo, la mezcla de texturas. En el Godard posterior al 68, aunque también en obras como Made in USA o Dos o tres cosas que sé de ella, la narración se ve complicada por la inserción de elementos extraños a ella (citas, letreros, voces, sonidos), así como por el uso de la elipsis que deja fuera de campo segmentos enteros de la historia narrada y obliga al espectador a esforzarse por unir los hilos y formarse una idea de los «sucesos» que la película reprocesa y deforma. De ahí que sea aconsejable ver las películas de Godard al menos dos veces, cosa que de todos modos no pueden dejar de hacer quienes durante su primera aproximación a ellas sienten una fascinación que no se deja verbalizar.

«Godard es un liberador: alguien que nos recuerda que una película puede ser muchas cosas —aunque no cualquier cosa—»

En Al final de la escapada, dedicada al estudio angelino de serie B Monogram Pictures, la reformulación del noir hollywoodense —que fue bautizado como tal por un libro francés— proporciona al espectador un mapa claro de la acción relatada en el film, pese a que la estructura del mismo no puede ser más desacostumbrada: nada menos que 30 minutos dura ese bloque central durante el que la cámara permanece en la habitación de hotel donde Michel (Belmondo) y Patricia (Seberg) hablan de esto y aquello, siendo esto el amor y aquello la muerte que obsesiona a Michel, gángster de poca monta que ha asesinado a un policía en el sur del país y huye desde entonces. «He visto a un hombre morir», dice Belmondo, refiriéndose al atropellamiento de un transeúnte (interpretado por el gran Jacques Rivette) del que había sido testigo y alusión al accidente que pocos años antes había costado la vida a la madre de Godard en las calles de París; cuando en el curso de esta misma escena Belmondo menciona a las chicas suizas, el sonido de una ambulancia se cuela en la habitación del hotel: también eso es una referencia privada a la muerte repentina de la madre.

Detalles al margen, el atractivo que Al final de la escapada posee para un realizador como Richard Linklater es obvio, ya que su programa estético encaja como un guante en el proyecto del autor de Slackers y Boyhood. Lo difícil era transformar su entusiasmo en una película lograda que sedujera al público sin necesidad de dar explicaciones verbosas sobre lo que pasó y dejó de pasar en 1959. Y lo cierto es que Nouvelle Vague lo consigue, sin traicionar por el camino a Godard ni traicionarse Linklater a sí mismo.Sobre todo, como insiste Miguel Marías en sus escritos sobre el suizo, Godard es un liberador: alguien que nos recuerda que una película puede ser muchas cosas —aunque no cualquier cosa— y que las reglas pueden romperse de distintas maneras, ya sea yuxtaponiendo elementos en apariencia incongruentes o dejando entrar la voz del realizador en el film.

En Godard, que nunca dejó de meditar sobre la naturaleza del cine a través de su cine, las fronteras entre cine y vida se desdibujan por completo. Al final de la escapada es un ejemplo paradigmático de ello y Nouvelle Vague así lo transmite: el fotógrafo Raoul Coutard, con su experiencia en noticieros y documentales, esconde su cámara en los lugares más insospechados y el cineasta se pasea por París con sus actores sin avisar a los viandantes, que son filmados sin saberlo o ponen cara de sorpresa cuando se dan de bruces con el rodaje, hasta el punto de que el gendarme que aparece junto al agonizante Belmondo en el desenlace del film es un policía real que se interesa por el estado del peatón tirado sobre los adoquines de la calle Campagne-Premiére del barrio de Montparnasse y el propio Godard se introduce en el film —como había hecho su adorado Hitchcock— para interpretar al citoyen que delata a Michel ante la policía.

Se nota que el director tejano ha leído lo mucho que se ha publicado sobre la historia del film, desde los libros de Colin McCabe y Richard Brody al documental Chambre 12, Hôtel de Suède, que el francés Claude Ventura filmó tras enterarse de que la habitación de hotel donde se aloja Patricia iba a dejar de serlo. Cámaras ocultas en carritos de la compra tapados con una lona, complejos trávelings ejecutados virtuosamente gracias a una silla de ruedas, dudas entre los actores sobre la competencia del realizador y la buena marcha del rodaje, lanzamiento de una campaña anticipatoria de prensa basada en la «genialidad» de Godard, tomas que se dan por buenas pese a que se malinterpretan las instrucciones del director: todo lo que Linklater ficcionaliza sucedió de verdad. Hay una excepción, que es el encuentro entre el equipo de Al final de la escapada y el equipo de Pickpocket; aunque Godard topó con Bresson mientras este rodaba su excelente película, que lo hagan en el metro de París constituye una licencia confesa de Linklater y —dada la frecuencia con que esas estaciones aparecen en el cine francés de su tiempo— más que perdonarle hay que aplaudirle.

«Linklater se las apaña para narrar sin subrayados didácticos ni sobrecargas informativas»

Así que es verdad que Godard iba reescribiendo el guion sobre la marcha, que a veces rodaba unas pocas horas o dejaba de hacerlo para irse con el maestro Rossellini a dar una vuelta, que llegó a las manos con el productor cuando este le pidió explicaciones en un bar. Richard Brody ha sugerido un paralelismo con el action painting de Jackson Pollock: tratándose de un rodaje sin precedentes en la historia del cine, el método de trabajo reflejaba las intenciones de Godard y el acto de elaboración del film formaba parte su significado, contenido y su estilo. El resultado es una película que parece hacerse ante nosotros y que, como dice Viota, produce la impresión «de que la ficción se desarrolla en el seno del documental», pues Godard sumerge su ficción en una realidad material —el París de 1959— que no modifica. De ahí que no pueda minusvalorarse la importancia que para Godard y otros cahieristas tuvo Te querré siempre, la película de 1953 mediante la cual Rossellini —que Linklater devuelve a la vida— rompe con el neorrealismo y emprende la tarea de fundar el cine moderno. Nouvelle Vague dibuja entonces un arabesco: recrea en el París de hoy el rodaje de una película que Godard realizó hace ya 66 años en el corazón de París.

Y Linklater se las apaña para narrar sin subrayados didácticos ni sobrecargas informativas, recreando con gracia —que no ligereza— la particular aventura emprendida por un equipo a cuya cabeza se situaba un director novel —pero autor de casi cien artículos de prensa, un documental y un puñado de cortometrajes— que nunca se quitaba sus gafas de sol. Al final de la escapada es una película barata, pese a la participación en ella de una Jean Seberg que andaba de capa caída después de trabajar con el tiránico Preminger; para Godard, los presupuestos reducidos fueron siempre sinónimo de libertad creativa, lo que explica que filmase tal cantidad de películas a lo largo de seis décadas de trabajo. Linklater se solaza en el relato de los trucos empleados por el equipo e incluye una anécdota que propicia un momento maravilloso: el asistente Pierre Rissient persuade a Raoul Coutard para que filme a la pareja Patricia-Michel mientras bajan un tramo de los Campos Elíseos justo cuando —puede verse en la película original— las luces de sus farolas se encienden al atardecer. Esa súbita iluminación recuerda el encendido de los carteles de los cines de Los Ángeles con el que Tarantino, otro film buff convertido en director, inicia la secuencia final de Érase una vez en Hollywood.

También se detiene el realizador norteamericano —aunque su película va rápido— en la posproducción de Al final de la escapada, momento en el Godard se encuentra con material para un film de tres horas cuya sola posibilidad el atribulado productor —Georges Beauregard— rechaza de plano: la película no podía extenderse más allá de los 90 minutos. Godard consultó a Jean Pierre-Melville, estilista del polar que interpreta a un escritor en Al final de la escapada, y Melville le recomienda cortar las secuencias más prescindibles. Pero Godard metió la tijera dentro del plano para quitar todo aquello que careciese de vigor, rompiendo con ello la elemental regla de la continuidad espacio-temporal y llenando la película de unos jump cuts que Godard rara vez volvería a emplear después.

Y no es que eliminase con ello los llamados «tiempos muertos» de la narración, pues estos abundan en una película que a menudo se detiene en acciones o conversaciones aparentemente irrelevantes desde el punto de vista narrativo; los saltos dentro del plano proporcionan al film un ritmo peculiar y un efecto paradójico: de un lado, incrementan la sensación de «realidad» documental, justamente por distanciarse de la regla cinematográfica vigente; de otro, sin embargo, llaman la atención del espectador sobre la naturaleza «artificial» de aquello que está viendo. Godard haría esto de mil maneras distintas a lo largo de su carrera: 20 años después, cuando vuelve a los personajes con Sálvese quien pueda (la vida), recurrirá a la cámara lenta cuando Nathalie Baye atraviesa la pantalla en bicicleta. En 1959 empieza Godard su idilio con el montage, recurso que había defendido frente a André Bazin —mentor de la entera generación— y que lo hermana con Welles. Miguel Marías lo ha formulado felizmente: si para Godard el rodaje es el tiempo de la acción, el montaje es el tiempo de la reflexión.

«Los miembros de la Nueva Ola querían huir de los patrones industriales dominantes en la industria y hacer cine de otra manera»

Ni que decir tiene que Nouvelle Vague nos presenta la redacción de Cahiers du Cinéma, la revista donde buena parte de los cineastas de la Nueva Ola —animales de la filmoteca dirigida por Henri Langlois— se ejercitaron en la crítica antes de ponerse a dirigir: por allí desfilan Rivette, Chabrol, Rohmer, Truffaut y el propio Godard. Y los vemos recibir al maestro Rosselini, que se había instalado por aquel entonces en París, donde recibía más elogios que en su Italia natal: sus sublimes películas con Ingrid Bergan habían sido mal comprendidas. A pesar de las diferencias existentes entre ellos, que se pondrán de manifiesto con claridad con el paso de los años, es indudable que los miembros de la Nueva Ola poseían la conciencia colectiva necesaria para que los consideremos una generación o algo parecido a una generación: no solo eran jóvenes, sino que querían huir de los patrones industriales dominantes en la industria y hacer cine de otra manera, reflejando con ello una forma nueva de ver las cosas y acusando el impacto del cine norteamericano que había regresado a los cines franceses tras la prohibición impuesta por el régimen colaboracionista de Vichy.

Todo cambiaría con el estreno de Al final de la escapada, pese que Truffaut había recibido ya el Premio al Mejor Director en el Festival de Cannes por Los 400 golpes; circunstancia que había beneficiado a un Godard que supo aprovechar —en términos de financiación y publicidad— su oportunidad. Y dado que la película de su amigo Truffaut posee hechuras más clásicas, serán las aventuras de Michel y Patricia las que llenen las que sirvan como aldabonazo de la nueva generación. Poco después, Rivette pudo al fin estrenar Paris nous appartients; solo en 1962 hizo lo propio Rohmer con El signo de Leo, rodada como la de Godard a pie de calle durante el verano de 1959. La deliciosa película de Linklater no llega tan lejos: Nouvelle Vague termina con la proyección privada del film de Godard para Beauregard, Truffaut, Chabrol y Suzanne Schiffman, colaboradora en lo sucesivo de Truffaut, Rivette y del propio Godard. El resto, digamos, es historia.

Nouvelle Vague celebra así el célebre debut de un director al que pocos espectadores siguieron la pista después de 1966, año en que estrena Masculino femenino en compañía de Jean-Pierre Léaud, o quizá 1967, cuando estrena La Chinoise; Godard no había cumplido aún los 37 y seguiría haciendo largometrajes hasta 2018. O sea: Al final de la escapada es un Godard susceptible de ser reducido a icono chic —camiseta marinera y pelo a lo garçon— pese al atractivo formal de una película quizá menos emocionante de lo que deseaba, atravesada como está por un aire paródico que frustra su hermanamiento con los personajes trágicos de Nicholas Ray. Quiere con ello decirse que Linklater ha celebrado al Godard más conocido y lo ha hecho muy bien, alzando su voz para reivindicar un cine libre de encorsetamientos que quizá nunca haya sido tan necesario como hoy, dejando así inevitablemente en sordina la fascinante evolución posterior del cineasta suizo, sobre cuya relevancia ha escrito Fernando Usón palabras precisas:

«Si hay un nombre que encarna la Nouvelle Vague, este es sin duda el de Jean-Luc Godard: en él coinciden la asunción de la tradición, la vitalidad rupturista, la capacidad investigadora, el compromiso político, la frescura de una nueva forma de hacer cine; él fue y sigue siendo la locomotora que lanzó el movimiento años o décadas por delante de la práctica fílmica coetánea más asentada, el norte de las generaciones posteriores de directores, el ejemplo supremo de cineasta libre e impermeable a las componendas».

«Celebrar en exclusiva al Godard juvenil de 1959 es quedarse corto, porque aquello fue apenas el inicio de una vasta filmografía»

Es comprensible que el cineasta libérrimo que luego haría Yo te saludo María o su propia Nouvelle Vague (con Alain Delon encabezando el reparto) sea menos digerible que el realizador de Al final de la escapada o Banda aparte. El cine del Godard es un acquired taste que requiere de un cierto esfuerzo inicial; un esfuerzo que, faltaría más, nadie está obligado a hacer. Descartarlo porque nos aburra o confunda supone renunciar a formas diferentes de hacer cine, con frecuencia menos herméticas de lo que parece; celebrar en exclusiva al Godard juvenil de 1959 —es una buena historia la que aquí se cuenta— es quedarse corto, porque aquello fue apenas el inicio de una vasta filmografía que sigue conservando su potencia y reclamando nuestra atención.

Salvando las distancias, su figura me recuerda —no sé si alguien ha trazado antes la comparación— a la de Bob Dylan. Ambos son grandes conocedores de la tradición, a la que subvierten con gran éxito de público y crítica cuando son muy jóvenes, convirtiéndose los dos —cada uno en su escala— en ídolos juveniles sobre los que se depositan grandes expectativas ideológicas y estéticas: la revolución estaba en el aire y a ellos les correspondía contribuir al nacimiento de un mundo nuevo. Los dos jugaron con la prensa escondidos detrás de unas gafas de sol y fueron extremadamente prolíficos; los dos se cansaron y se retiraron a un segundo plano, renunciando antes o después a jugar el papel de líderes generacionales.

Ambos sufrieron graves accidentes de motocicleta —Dylan en 1966, Godard en 1971— que dieron un giro a sus biografías: Dylan se recluyó inicialmente y volvió al folk con la grabación de las Basement Tapes, Godard filmó Tout va bien con Jean-Pierre Gorin (dice que la película es de Gorin) y se fue a Suiza en compañía de la que luego sería su compañera Anne-Marie Miéville, rompiendo con el colectivismo y abrazando el vídeo antes de regresar, como se ha dicho, a la ficción. Y si bien los dos han seguido ejercitándose como artistas, haciendo discos y películas sin pausa, para el obstinado gran público siguen siendo los autores de Al final de la escapada o Banda aparte (uno) y de Like a Rolling Stone o Blowin’ in the Wind (el otro). Ahora los dos tienen película —A Complete Unknown para Dylan, Nouvelle Vague para Godard— y las dos, cada una a su manera, proceden a la inevitable y festiva romantización de sus respectivos héroes. Felizmente, el público ha ido a verlas pese a que son legión quienes salen protestando de los conciertos de Dylan (¡no he reconocido ninguna canción!) y a Godard se le perdió la pista hace medio siglo.

Pero héroes son. Hay que agradecer a Richard Linklater que haya hecho Nouvelle Vague, una película que podía haberse hecho mal de mil formas distintas y él ha conseguido hacer muy bien. Y aunque Linklater nos da una imagen popular de Godard que está muy lejos de ser el auténtico Godard, no deja de celebrar el espíritu que movía al director en 1959 y que siguió haciéndolo hasta el final de su vida: Godard personifica una libertad creativa que no tiene miedo de correr riesgos ni se opone a una vida que las artes enriquecen a uno y otro lado de la pantalla.