El cine, en las salas (I)

Una de las más certeras realidades del arte cinematográfico es su carácter colectivo. El arte total, lo denominó Riccoto Canudo, uno de los primeros teóricos del cine en su Manifiesto de las Siete Artes, en la conferencia pronunciada en la École des Hautes Études de París, el 11 de marzo de 1911, cuando destacó: «Necesitamos el cine para crear la obra de arte total a la que, desde siempre, han tendido todas las artes», y ahí fue donde adelantó su propuesta de considerar al cine como el Séptimo Arte, tras la arquitectura, la música, la danza, la poesía, la escultura y la pintura. Como se ha recordado en más de una ocasión en estas páginas digitales, el cine se encontró, entonces, con el rechazo de la mayor parte de los escritores e intelectuales (?) de la época.

Se consideró un invento maligno. Máximo Gorki asiste en el café Goumont de París, el 4 de julio de 1896, a una proyección de los hermanos Lumière y escribe un artículo, El reino de las sombras, en el que uno puede leer: «Despojado de sonidos y colores. Todo, la tierra, los árboles, las personas, el aire, el agua, está pintado de grisalla (…) la vida surge ante nuestros ojos apagada, sin voz, sombría y lamentable, con sus múltiples sonidos desteñidos. Es un espectáculo terrible. Y, sin embargo, no es teatro de sombras. Uno piensa en esas ciudades en las que un fantasma, una maldición, un espíritu maligno, han sumido en un sueño eterno, creación grotesca».

Pero esa «creación grotesca» marcó el siglo XX. El primer siglo con imágenes en movimiento, en una reunión colectiva. Con gentes llegadas desde muy diversos orígenes sociales, culturales, políticos, económicos, religiosos. Siglo filmado en imágenes que siempre narran una historia. Fue un artilugio técnico (como siglos antes lo había sido la imprenta, como un siglo después sería internet), el kinetoscopio, aparecido en 1894, el que permitió el descubrimiento. Para el ensayista Erwin Panofsky: «Nos guste o no, es el cine quien moldea, más que ninguna otra fuerza particular, las opiniones, el gusto, el lenguaje, la vestimenta, la conducta, incluso la apariencia física de un público que representa» —y esto lo escribe a mediados de la década del cuarenta del siglo pasado— «más del sesenta por ciento de la población terrestre».

Fue el historiador, de corte marxista, Eric Hobsbawm quien, de manera harto paradójica, recordó que había hecho más por la cultura Lo que el viento se llevó que el Guernica de Picasso. Porque, en su opinión, el cine había conseguido cambiar las costumbres, modernizar las sociedades, progresar en las libertades más que cualquier otro gesto supuestamente revolucionario. Con un apunte revelador: los cientos de millones de espectadores, década tras década, generación tras generación, película tras película. En un libro tan breve como revelador, Vicente Monroy (Toledo, 1989), Breve historia de la oscuridad. Una defensa de las salas de cine en la era del streaming (Anagrama, 2025), desgrana ese ambiente de la oscuridad de las salas y de ese ser colectivo que alumbra el cine desde sus comienzos: «El cine» —escribe Monroy— «es un espectáculo colectivo y con aspiraciones universales, dirigido a la conquista de las masas, aunque durante la proyección prevalece entre los espectadores un estado subjetivo».

A diferencia de la novela, en el cine los protagonistas son uno para los espectadores. Se queda en la memoria de cada uno de ellos la imagen del intérprete para siempre. En la novela, cada uno prefigura a los personajes, siempre de acuerdo a la experiencia y la competencia del lector. Por decirlo así, se hace, o construye una imagen de Anita Ozores al leer La regenta de Clarín o de Fortunata en la novela de Galdós, o del propio don Quijote, por muy precisa, concisa, exhaustiva que sea la descripción que proporciona el autor de tal novela. En el cine no. La imagen es común para todos. Y queda. Es colectivo en esto y es solitario, porque, como señala Monroy: «En la oscuridad de la sala, estamos rodeados de gente, pero al mismo tiempo nos sentimos a solas con la película, y es esta improbable conjunción la que convierte el visionado en una experiencia singular». Y las sombras.

«En las salas no hay diferencias entre los espectadores. Pagan su entrada y punto. Nadie pregunta su procedencia ni su estatus social»

Al leer las espléndidas y documentadas páginas de Monroy, uno recuerda ese monumento estético que es El elogio de la sombra (1933) de Tanizaki, en el que se advierte la profunda diferencia en cuanto a la percepción de la luz y la sombra en torno a la belleza. Las sombras que permiten soñar con otros mundos y otras gentes. Recuerda Monroy en su libro al Julio Cortázar de Queremos tanto a Glenda, cuando el autor argentino entendía la oscuridad cinematográfica como «una tierra de nadie y de todos allí donde todos son nadie». El cine, en su oscuridad, que tanto molestó a Gorki, es una realidad añadida, una memoria paralela, una ficción íntima, «la noche artificial” (Robert Desnos). Y añade Monroy, «la crónica de un arte no puede desligarse de los lugares donde se representa».

En las salas, se ha destacado, no hay diferencias entre los espectadores. Pagan su entrada y punto. Nadie pregunta su procedencia ni su estatus social. No hay más categorías entre ellos que el hecho civilizado de pagar la entrada. Unas vidas imaginarias, unos espacios recreados, un vivir en las sombras. Y valga recuperar, una vez más, porque insistir y repetir es la consigna: el cine, por ejemplo, en la novela de Mary Shelley sobre Frankenstein mostraba algo extraordinario a la historia narrada: la imagen del monstruo. Imagen que quedaría plasmada para cualquier espectador el resto de su vida. Ya no se trataba de la imaginación que uno pudiera albergar en la lectura de la obra, ahora se convertía en un icono común por los siglos de los siglos.

Lo contó con formidable claridad Víctor Erice: «Muchos años antes de saber que Frankenstein era una novela escrita por una tal Mary Shelley, mujer del famoso poeta inglés, yo había tenido ocasión de conocer en el interior de una sala oscura a la extraordinaria criatura inventada por el doctor del mismo nombre. En medio de un sentimiento de atracción irresistible y de rechazo tan típico de la infancia, esa imagen cinematográfica se me impuso para siempre. Por eso, cuando mucho tiempo después leí por fin el libro de Mary Shelley, la imagen del monstruo de Frankenstein que esa película me había proporcionado entró en conflicto, puso entre paréntesis, dentro de mi imaginación, aquella otra imagen, tan distinta, que se desprendía de la lectura del texto. Para mí, el monstruo de Frankenstein no podía tener otra apariencia que la del actor que lo interpretó, Boris Karloff». (La Fábrica, num. 1, invierno de 1995).

Sería bueno recordar, llegados hasta aquí, que en 1973 se estrenó una de las grandes películas de la historia del cine español, El espíritu de la colmena, de Víctor Erice, cuyo asunto giraba, entre otros, en las consecuencias que les había causado, cuando no felizmente trastornado, la visión del clásico de James Whale, El doctor Frankenstein (1931) un domingo de la dura posguerra española, en el cine de un pueblo de Segovia. El cine, en las salas.