Irma Álvarez-Laviada: «'Dentro y fuera del marco' abre nuevas lecturas» 

El Museo Nacional Thyssen-Bornemisza exhibe Dentro y fuera del marco, novena entrega del programa Kora, que presenta cada año una muestra concebida desde la perspectiva de género. En esta ocasión se centra en la obra de Irma Álvarez-Laviada, con una selección de más de treinta obras, junto a pinturas de la colección del museo. La muestra que está comisariada por Rocío de la Villa, va hasta el 3 de mayo.

THE OBJECTIVE se reúne con Irma Álvarez-Laviada, protagonista de la nueva edición del ciclo Kora del museo Thyssen Bornemisza. La artista asturiana amplía así, la perspectiva de género a la abstracción formal. «Mi obra incide mucho en la idea de desplazar la atención hacia aquello que normalmente queda fuera de la mirada, hacia lo que no está pensado para ser visto», nos cuenta.

P.- En esta exposición presenta obras de la última década ¿Cómo siente que ha evolucionado su práctica artística durante este tiempo?

R.- Lo cierto es que es la primera vez que tengo la ocasión de ver obras de series y épocas muy distintas juntas en una misma exposición. Creo que esto es una buenísima oportunidad para poder apreciar nuevos diálogos y relaciones entre ellas y también para ser consciente de cómo ha ido evolucionando el trabajo. Más que una evolución lineal, siento que ha sido un proceso de depuración. En estos últimos diez años mi trabajo se ha ido volviendo más esencial, más atento a lo que permanece cuando eliminas lo superfluo. Al principio había una mayor presencia de elementos que remitían directamente a la pintura como objeto, pero con el tiempo me ha interesado desplazar esa atención hacia sus límites: hacia lo que ocurre en el borde, en el soporte, en la relación con el espacio. Diría que mi práctica ha pasado de una cierta afirmación de la pintura a una forma de cuestionamiento más silenciosa, más contenida, pero también más radical en su manera de situarse.

P.- Muchas de sus piezas están realizadas con materiales industriales destinados a usos prácticos ¿Qué le atrae de ellos y cómo influyen en el significado de la obra?

R.- Efectivamente, trabajo con materiales con un marcado carácter industrial y que proceden del ámbito de la arquitectura; principalmente trabajo con DM y espumas de insonorización, de ellos, en concreto me atrae que están pensados para permanecer ocultos, para asumir capas ya que son materiales que tienen una función muy clara dentro de un sistema. Yo lo que trato es de resignificarlos, de respetar al máximo sus propiedades físicas y darlos a ver tal y como son. Obviamente, en principio, nada tienen que ver con la pintura y al introducirlos en el espacio artístico, se produce un pequeño desplazamiento: dejan de servir para aquello para lo que fueron concebidos y empiezan a operar desde otro lugar. Ese cambio de contexto activa una ambigüedad que me seduce mucho. Por un lado, mantienen su condición material, su peso, su textura; pero por otro, se abren a una lectura más perceptiva o incluso pictórica. En ese sentido, no los utilizo para representar algo, sino para tensionar la propia idea de pintura: qué la constituye, dónde empieza y dónde termina.

P.- En su proceso creativo aparece mucho la repetición y sus diferencias ¿Qué papel juega este recurso en su forma de construir una obra?

R.- La repetición es una herramienta que facilita desplazar la atención. Al repetir un mismo gesto, un mismo formato o una misma estructura, lo que emerge no es tanto la identidad de cada pieza como sus pequeñas variaciones, sus desviaciones. Exploro ese lugar donde lo aparentemente idéntico empieza a diferenciarse, donde la repetición deja de ser mecánica y se vuelve perceptiva. Es ahí donde se activa la obra. Digamos que, en mi proceso, la repetición no busca fijar una forma, sino ponerla en tensión, cuestionar su estabilidad. Cada variación introduce una especie de duda que impide que la pieza se cierre del todo.

P.- En la exposición ha elegido obras de la colección del museo para dialogar con las suyas ¿Cómo fue el proceso de selección de estas piezas?

R.- Realmente esto es un regalo por parte del Museo, ha sido increíble poder hacer una selección de obras que han sido y son referentes claves en mi trabajo. Más allá de los diálogos puramente formales hay otros de tipo más conceptuales e incluso procesuales. Creo que el proceso fue bastante intuitivo, pero también muy atento. En un principio no partía de la idea de ilustrar mi trabajo con obras de la colección, sino de encontrar puntos de fricción o de resonancia. Me motivaba identificar piezas en las que, de alguna manera, ya estuvieran presentes ciertas preguntas sobre el marco, el límite o la construcción de la imagen, aunque aparecieran desde lenguajes muy distintos. La selección fue afinándose poco a poco y lo sugerente es que ese diálogo no sea evidente ni cerrado, sino que abra nuevas lecturas.  

P.- ¿Qué le interesaba explorar al poner su trabajo en relación con La Anunciación de Gentile Bellini?

R.- Este diálogo ofrecía la oportunidad de acercarme a La Anunciación desde una dimensión más intangible, casi mística. Es una pintura atravesada por la idea de lo invisible que se hace presente, de algo que sucede en un plano que no es del todo representable. Pedestal nº 0 trabaja también desde esa condición, aunque desde un lenguaje muy distinto: plantea un lugar de espera, de posibilidad, casi de aparición. Es una pieza que no contiene nada, pero que al mismo tiempo sugiere que algo podría acontecer. Obviamente en la obra de Gentile Bellini hay una organización muy precisa de los planos, de los umbrales, de las aperturas, que de alguna manera ya plantea una relación entre interior y exterior, entre lo visible y lo que queda sugerido, pero he priorizado que el diálogo entre ambas obras no fuera formal, sino más bien simbólico: esa relación con lo que no se ve, con lo que está a punto de manifestarse, y con cierta idea de lo sagrado entendida desde un lugar muy abierto.

Por otro lado, si hablamos de cómo construye el espacio y cómo articula ese «dentro» y «fuera» de la imagen no se puede obviar que La Anunciación, es una obra profundamente interesante ya que en ella se pueden observar ciertas cuestiones que atraviesan la pintura desde hace siglos —como el límite, el encuadre o la construcción del espacio— y que hoy siguen siendo un lugar desde el que pensar y trabajar.

P.- También dialoga con el suprematismo a través de Nikolái Suetin ¿Qué lugar ocupa la abstracción histórica en su investigación artística? 

R.- La abstracción histórica es un lugar al que vuelvo con frecuencia ya que además de ser una referencia formal en algunas de mis series constituye un amplio campo de pensamiento. En movimientos como el suprematismo hay un intento muy radical de llevar la pintura a un grado cero, de vaciarla de representación para pensarla desde sus elementos más esenciales. Ese gesto me interesa, pero no desde una idea de continuidad o de filiación directa, sino más bien como una pregunta que sigue abierta. En mi trabajo no se trata de retomar esos lenguajes, sino de reactivar ciertas tensiones: entre forma y significado, entre presencia y ausencia, entre lo material y lo perceptivo. El diálogo con Nikolái Suetin aparece desde ahí, desde una afinidad en la manera de entender la pintura como un espacio de reducción y de posibilidad, más que como un sistema cerrado.

P.- En varias piezas aparece la relación entre arquitectura, soporte y pintura. ¿Hasta qué punto el espacio expositivo forma parte de la obra?

R.- El espacio expositivo no es un contexto neutro, sino un elemento activo dentro de la obra. Creo que es importante pensarlo como una extensión del propio soporte, como si la pintura pudiera desbordarse y desplazarse hacia la arquitectura. En muchas piezas, el muro, la altura, la luz o incluso las esquinas no son simplemente condiciones dadas, sino parte de la construcción misma de la obra. Hay un intento de desestabilizar la idea de la pintura como algo autónomo, separado de su entorno. En ese sentido, la obra no se cierra en sí misma, sino que se completa en relación con el espacio y con el recorrido del espectador. Es ahí donde realmente se activa: en ese cruce entre objeto, lugar y percepción. El objetivo es que el espacio deje de ser invisible y pase a tener una presencia casi material.

P.- Algunas de sus series trabajan con el reverso de cajas o embalajes, mostrando lo oculto o lo secundario ¿Qué le interesa revelar con estos gestos?

R.- Incido mucho en la idea de desplazar la atención hacia aquello que normalmente queda fuera de la mirada, hacia lo que no está pensado para ser visto. El reverso de las cajas o los embalajes tiene una condición ambigua: forma parte del objeto, pero permanece oculto, secundario. Al llevar esos elementos al espacio expositivo, se produce una inversión de jerarquías: lo que no estaba destinado a ser mostrado pasa a ocupar el centro. No se trata de revelar algo en un sentido narrativo, sino de activar una pregunta sobre qué consideramos visible y qué queda fuera. En mi trabajo, ese tipo de desplazamientos me permite cuestionar no solo la pintura, sino también los sistemas de atención y de valor que operan en lo visual.

P.- En el recorrido aparecen materiales como lijas, espumas o poliuretano, que generan una experiencia casi táctil. ¿Cómo entiende la relación entre lo visual y lo háptico en su trabajo?

R.- Considero que la experiencia de la obra no tiene por qué ser exclusivamente visual, aunque no implique necesariamente el contacto físico. Materiales como la lija, la espuma o el poliuretano activan una percepción que podríamos llamar háptica: el ojo casi «toca» lo que ve. Al mismo tiempo, estos materiales abren la posibilidad de acercarme al monocromo desde un lugar no homogéneo. Por ejemplo, en las lijas, los distintos grosores generan variaciones de textura que matizan el color: aunque sea el mismo, nunca se percibe igual. Esa relación entre superficie, material y percepción introduce una inestabilidad que me resulta relevante, porque desplaza la pieza de un lugar puramente óptico hacia una experiencia quizás más corporal. En ese sentido, no busco tanto generar una ilusión táctil como activar una atención distinta, más lenta, en la que la mirada se vuelve más consciente de su relación con la materia.

P.- ¿Por qué menciona que quiere cuestionar la jerarquía tradicional entre sentidos «nobles» e «innobles»?

R.- Tradicionalmente, la experiencia estética ha estado muy vinculada a lo visual, entendido como un sentido «noble», mientras que otros, como el tacto, han quedado en un segundo plano o asociados a lo funcional; ¿por qué no cuestionar una jerarquía que limita nuestra forma de relacionarnos con las obras? Al introducir materiales que apelan a lo háptico, intento abrir la percepción hacia otros registros, aunque no impliquen necesariamente el contacto directo. En el fondo, tiene que ver con ampliar la experiencia: entender que la percepción no es algo compartimentado, sino un campo más complejo en el que los sentidos se cruzan, se contaminan y se activan mutuamente. Ese desplazamiento también es una forma de pensar la obra desde otro lugar, menos centrado en la mirada como único modo de conocimiento.

P.- Algunas obras dialogan con artistas como Theo van Doesburg, Joseph Albers o Mark Tobey ¿Cómo influyen estas referencias en su trabajo?

R.- Más que influencias directas las entiendo como afinidades o puntos de contacto dentro de una misma conversación ampliada sobre el arte. Artistas como Theo van Doesburg, Joseph Albers o Mark Tobey, han trabajado cuestiones que siguen teniendo mucho interés para mí, como la relación entre estructura, percepción y superficie, entre muchas otras cuestiones. No se trata de retomar sus lenguajes, sino de acercarme a ciertas preguntas que atraviesan sus obras y que siguen vigentes: cómo se construye una imagen, cómo se percibe, cómo se sostiene en el tiempo. En ese sentido, estas referencias funcionan más como un contexto de pensamiento que como un modelo. Me parece importante que el trabajo dialogue con ellas desde el presente, manteniendo abiertas esas mismas tensiones. 

P.- El collage Merzbild Kijkduin de Kurt Schwitters inspira una nueva pieza en la exposición ¿Qué le interesó de su manera de trabajar con objetos y materiales?

R.- De Kurt Schwitters me parecen significativas muchas cuestiones, entre ellas la manera en que desactiva la jerarquía entre materiales; cómo elementos cotidianos o ajenos al ámbito artístico pasan a formar parte de la obra sin perder del todo su identidad. Pero también me seduce de ella que se mueve en ese territorio ambiguo donde la pintura empieza a volverse objeto y la escultura se acerca a la superficie. Funciona como un cruce entre lenguajes en la que hay una lógica de construcción muy abierta, casi acumulativa, donde los materiales generan relaciones entre sí más allá de una composición cerrada. Ese modo de trabajar introduce una cierta inestabilidad que me resulta muy sugerente. En mi caso, aunque el gesto es distinto y más contenido, sí hay un interés por cómo los materiales pueden desplazar el significado de la pintura, cómo pueden situarla en un lugar intermedio entre objeto, superficie e imagen. La pieza que presento en la exposición Demasiado rosa para una Merzbild, parte de ese trabajo, pero se desplaza hacia una dimensión más espacial: no es tanto un collage, como una instalación que se sitúa en un lugar intermedio entre la pintura y la escultura. El gesto que realizo no es acumulativo sino más contenido, más ligado a la reducción. Se trata de generar un lugar en el material, logrando activar ese territorio ambiguo entre superficie, objeto e imagen y cómo, al situarse en el espacio, la obra deja de mirarse frontalmente para convertirse en algo que se recorre.