Adiós al gran Michael Tilson Thomas

A los que hemos sido espectadores de ellas, hay vidas que se nos aparecen con una admirable e inusual perfección, dotadas de la armonía y el equilibrio que solo el arte es capaz de imponer al caos de la existencia. Ese ha sido el caso de Michael Tilson Thomas (1944-2026), fallecido este 22 de abril, tan solo dos meses después de que Joshua Robinson, su pareja de toda la vida –cincuenta años juntos–, muriera durmiendo. Tilson Thomas estaba enfermo desde el 2021, cuando se le diagnosticó un tumor cerebral que, a pesar de la inicial prognosis, no le impidió disfrutar de lo que él mismo llamó una «maravillosa coda» en su tiempo vital. En abril del año pasado, se puso por última vez al frente de la Sinfónica de San Francisco para celebrar sus ochenta, rodeado de amigos e imbuido de la misma alegría que siempre le acompañó. Y ahora se ha ido como si hubiera dirigido los últimos compases de la partitura de su vida, con la misma sobriedad con que ejecutó, por ejemplo, el Adagio de la novena de Mahler, uno de sus mayores legados como intérprete.

MTT, como se le conocía en el mundo musical, nació y se educó en Los Angeles. Descendiente de judíos ucranianos, sus abuelos fueron importantes figuras del teatro yiddish en el Lower East Side de Nueva York y su padre un destacado ilustrador y productor de Broadway, una herencia dramática que influyó decisivamente en su orientación y en su concepción musical. Como joven estudiante de la West Coast, se movió inicialmente en círculos vanguardistas del entorno de Stockhausen y de Pierre Boulez, aunque fue la amistad y el magisterio de Aaron Copland lo que terminó de moldear su vocación. En 1969, Tilson Thomas tuvo que sustituir inesperadamente a William Steinberg al frente de la Sinfónica de Boston en un concierto que la crítica saludó con entusiasmo. Así empezó la constante y peligrosa comparación con Leonard Bernstein, que lo adoptó en aquellos años como protégé, integrándolo en su familia con su mujer Felicia y sus hijos. Bernstein también había debutado en 1943 como sustituto de última hora de Bruno Walter al frente de la Filarmónica de Nueva York en un concierto memorable e iniciático.

Quizá lo mejor que puede decirse de Tilson Thomas es que sobrevivió y salió airoso del magisterio y la influencia de Bernstein. Las similitudes entre ambos eran tantas que podrían haber sido lesivas e incluso destructivas para el discípulo. Los dos eran prodigios descendientes de judíos ucranianos, directores, compositores y educadores, homosexuales para más señas. Solo les diferenciaba la edad y el temperamento, desbordante y algo turbulento en el maestro y mucho más comedido y sereno en el joven. Cuando en 1971 Bernstein dejó el programa de televisión Young People’s Concert, tan importante en la formación del público estadounidense, Tilson Thomas fue el encargado de sustituirle, un reto que parecía imposible pero que resolvió con dignidad. Su labor luego como divulgador fue tan notable como la de Bernstein, gracias sobre todo al programa Keeping Score, una serie de monográficos sobre obras y compositores que ponía de manifiesto, una vez más, la ejemplar capacidad pedagógica de los norteamericanos, libre de ínfulas y pretensiones, clara, servicial y siempre entusiasta. (Los programas pueden encontrarse fácilmente en la red y son todos una delicia). 

Como director, Tilson Thomas desarrolló su labor, principalmente, con tres orquestas. Además de su inicial vinculación con la Sinfónica de Boston, al principio de su carrera trabajó también con la Filarmónica de Búfalo para saltar luego a la Sinfónica de Londres –con la que empezó a hacer importantes grabaciones de Mahler– y finalmente, ya en plena madurez, con la Sinfónica de San Francisco, formación con la que grabó el grueso de su discografía más perdurable. Mención aparte requiere la creación en 1987 de la New World Symphony, en Miami Beach, una orquesta de jóvenes talentos, pensada para lanzar a los principiantes en el panorama internacional. Y también el curioso experimento de la orquesta sinfónica de YouTube, seleccionada a partir de la audición de videos en todo el mundo, un ejemplo de lo que puede ofrecer artísticamente el orbe digital.

La obra de Tilson Thomas ha tenido poca visibilidad en Europa por varias razones. La primera de ellas es su constante y atenta dedicación a la música de su país, incluso a la estrictamente contemporánea. Como director musical de la Sinfónica de San Francisco, siempre procuró programar, junto a los clásicos de turno, a algún compositor vivo. Y eso ya indica una gran diferencia con el viejo continente en el tratamiento y la consideración de la herencia. Para entender este extremo, no hay mejor manera que estudiar cómo se ha entendido a Mahler a uno y otro lado del océano. De la misma manera que en filosofía hay un Nietzsche francés y otro estadounidense, Mahler también abre caminos distintos en la terminal Europa y en la joven América. Aquí Mahler fue visto como el principio del fin de la tonalidad y por tanto como el profeta de las vanguardias y de la Segunda Escuela de Viena. Allí, en cambio, el compositor austríaco sirvió como inspiración y guía para la exploración de la genuina música americana.

Del mismo modo que en literatura siempre se ha perseguido la ballena blanca de The Great American Novel, en Estados Unidos, desde principios del siglo XX, también se buscó ansiosamente el sustrato que pudiera ofrecer un lenguaje musical emancipado del canon europeo. En los últimos años de su vida, Mahler trabajó en Nueva York como titular de su Filarmónica y se interesó por el problema. A su juicio, la sugerencia de Dvorák, que en su Sinfonía del Nuevo Mundo había considerado los espirituales como la fuente primordial para construir esa nueva música, resultaba demasiado limitada, ya que en el país convivían muchas otras culturas que también debían contribuir al idioma común. Aunque nadie lo sabía aún, desde finales del siglo anterior, había en el país un compositor que estaba creando un música revolucionaria y libre, primitiva en su sentido más noble, desprendida de la tradición europea y atenta al acervo popular de su tierra en Connecticut. Se llamaba Charles Ives y su obra no se empezaría a reconocer hasta la década de 1940. (Bernstein estrenó su maravillosa segunda sinfonía en 1951, mientras el anciano compositor escuchaba el concierto por la radio). 

Ives se adelantó casi un siglo a lo que acabaría siendo la superación del dogma de las vanguardias. Su música experimentó con elementos atonales y polirrítmicos pero sin abandonar la tonalidad, integrando en su lenguaje los bailes campestres, las marchas patrióticas, el canto afroamericano, el ragtime, los desfiles, el circo, un ensamblaje mestizo que en sus manos adquiría una misteriosa armonía en estado de gracia. Según contó el propio Ives, Mahler entró un día en una copistería de Nueva York y descubrió la partitura de su tercera sinfonía, que quiso llevarse consigo a Viena para estudiarla y quizá estrenarla. Por desgracia, murió al cabo de poco tiempo. Pero es muy probable que Mahler sufriera un repentino shock of recongnition al leer esa música parecida a la suya en su eclecticismo, pero perteneciente a otro mundo.

No es raro tampoco que Aaron Copland, otro compositor fundacional, mantuviera también con Mahler una relación agonística, aprovechando muchos de los recursos del austríaco para conjugar su propia y auténtica declinación de la música materna de su país, desde su propia idiosincrasia judía a los ritmos latinos recogidos El salón México, la leyenda de los vaqueros en Billy the Kid o la de los pioneros americanos en Appalachian Spring. Todo ello desembocaría luego en su Tercera sinfonía, donde ese trasfondo folclórico sufre una prodigiosa transmutación a un lenguaje ya abstracto que se postula como habla vernácula. No en vano esa sinfonía se disputa, con la segunda de Ives, el título codiciado de The Great American Symphony, a la que luego Leonard Bernstein añadiría esa coda magnífica y genial que es su propia segunda sinfonía, The Age of Anxiety, en la que Mahler le ayudó a desarrollar su particular visión sinfónica de la vida neoyorquina en la posguerra. 

Michael Tilson Thomas recogió esa tradición, no solo manteniéndola con vida, sino ampliándola y disponiéndola para su perduración en nuestro siglo. Además de grabar con la Sinfónica de San Francisco un muy personal ciclo de Mahler, caracterizado por una gran finura y transparencia, de una notable sobriedad analítica, lleno de ideas propias, el director también nos dejó versiones imponentes de Charles Ives –una integral con distintas orquestas–, de Aaron Copland e incluso de Walter Piston, maestro de composición de Bernstein y autor de una estupenda Segunda sinfonía que Tilson Thomas recuperó en un disco señero con la Sinfónica de Boston. A él le debemos también la que quizá sea la mejor grabación que se ha hecho en este siglo de West Side Story. 

MTT fue asimismo reconocido en su país como un notable compositor in his own right. Un álbum reciente titulado Grace (2024) recopila buena parte de su obra, en la que destaca su gusto por las canciones y las versiones de grandes poetas como Walt Whitman, Emily Dickinson o Rainer Maria Rilke. En 1990, Tilson Thomas compuso para Audrey Hepburn, en su calidad de embajadora de UNICEF, un bello oratorio basado en el diario de Anna Frank en el que la actriz leía pasajes del libro entre variaciones sinfónicas. Se trata, en general, de una música que se inserta con dignidad y responsabilidad en esa segunda vida de la tonalidad que Mahler supuso para Estados Unidos –y ahora para el mundo entero–, libre por completo del dogmatismo ideológico que en Europa ha hecho estragos. 

En la red puede encontrarse fácilmente una fabulosa Ted Talk en la que Tilson Thomas resume su trayectoria profesional, sintetizando a la vez nada menos que mil años de historia musical. MTT empieza recordando que su primer maestro fue su padre, que tenía un gran sentido musical sin saber leer ni una sola nota y que le enseñó que lo importante en música es el qué y el cómo. Al final de la charla, el director termina contando que para él su gran preocupación ha sido siempre qué pasa con el oyente cuando la música termina y qué queda en nosotros cuando el concierto acaba. Para ilustrar el problema, recuerda un episodio que vivió de joven al ver a un anciano arrastrarse hasta un piano para tratar de recuperar una melodía que le había hechizado de niño. Tilson Thomas adivinó que se trataba de los compases iniciales del Concierto para violín de Beethoven.

El recuerdo le da pie para formular una declaración de principios que a este oyente lego le emociona particularmente. Dirigiéndose al público, Tilson Thomas concluye con unas palabras que ahora nos resuenan como su vibrante testamento: «No necesitáis preocuparos por saber nada. Si sentís curiosidad, si tenéis capacidad de admiración, si estáis vivos, ya sabéis todo lo imprescindible. Podéis empezar en cualquier sitio, divagar, seguir pistas, perderos, sorprenderos, divertiros, inspiraros. Todo ese qué, todo ese cómo está ahí afuera esperando a que descubráis su por qué para zambulliros en ello y transmitirlo». To dive in and pass it on. Ese es su epitafio y su gran lección para siempre.