William Friedkin contra los 'actores de método'

La triste notoriedad que recuperan los creadores olvidados el día en que se mueren nos ha hecho recordar durante las últimas semanas al gran director William Friedkin. Hemos leído necrológicas recordando su filmografía (de manera especial El exorcista y The French Connection), testimonios de cineastas que lo conocieron y admiraron, como Tarantino, recuerdos de actores que trabajaron a sus órdenes, o hemos visto de nuevo, o por primera vez, antiguos documentales, presentaciones y entrevistas.

Un comentario de un guionista me puso sobre la pista de unas declaraciones de Friedkin en la New York Film Academy. El guionista señalaba la paradoja, o quizá la injusticia, de que se considerase un gran director a alguien que era capaz de burlarse de actores como Benicio del Toro o Nick Nolte.

Enseguida sospeché que, a pesar de mi gran admiración por esos dos actores, lo más probable era que Friedkin tuviera razón, o al menos que su opinión no fuera tan disparatada. Intuí que se trataba de un nuevo ejemplo de la viejísima polémica de la que ya se ocupó Diderot en su delicioso ensayo La paradoja del comediante (c. 1769).

En su intervención en la New York Film Academy, Friedkin hace gala de su desparpajo y sinceridad característicos, una cualidad que se echa de menos en estos tiempos tan prudentes (o tan pacatos) y explica que, cuando dirigió en The Hunted a Benicio del Toro y Tommy Lee Jones, se encontró con dos actores muy diferentes. Con Tommy Lee Jones no tenía que preocuparse de nada. Tan sólo tenía que indicarle cosas como: «Entras por esa puerta, vienes hasta aquí, le dices a ella lo que tienes que decirle, te sientas, te levantas, te vas hasta allí, te paras un momento, piensas un instante, regresas, le dices otra cosa y sales de nuevo por la puerta». No hacía falta nada más: Tommy Lee, simplemente, lo hacía. Sin embargo, con Benicio del Toro, el actor le preguntaba cosas como: «¿Pero por qué tengo que entrar por la puerta? ¿Qué le sucedió a mi personaje cuando tenía 12 años?». Así que Friedkin se tenía que inventar un montón de historias para que Benicio «se sintiera seguro» y se metiera en el personaje.

En otro momento de la misma presentación, Friedkin recuerda una anécdota parecida con Nick Nolte: «Hice una película con él, y escribió una especie de novela de 300 páginas acerca del personaje y me la dio para que la leyera; comencé a leerla y era horrible, así que la tiré». Cuando Nolte vio a Friedkin en el rodaje, el actor le preguntó qué le había parecido su texto, y Friedkin le dijo: «Fantástico», y enseguida añadió: «Pues bien, entras por esa puerta…».

¿Interiorizar el personaje?

El casting es lo importante, la elección de los actores es la clave, concluye Friedkin: «Una vez que has escogido a un actor, confías en que sabrá hacer su trabajo».

El director Robert Bresson decía que una película se hace tres veces: cuando se escribe el guion, en el rodaje o en el montaje. En mi opinión, coincidente de nuevo con las ideas de Friedkin, existe, al menos, una cuarta vez: la preproducción. Y eso incluye de manera crucial el casting o elección de los actores.

Hoy en día, a los actores que, como Benicio del Toro o Nick Nolte, necesitan interiorizar el personaje, convertirse en él, no sólo en el plató, sino incluso durante todo el tiempo que dure el rodaje, como Daniel Day Lewis, al que sus compañeros de reparto temen cuando interpreta a un asesino, como en Gangs of New York, se los conoce como actores de método, por aquello del «Método Stanislavski», mientras que a los otros actores los llamamos… actores.

En el divertido documental Friedkin Uncut podemos entender mejor la opinión de Friedkin, que a primera vista nos pudo parecer algo brusca e irrespetuosa. Sucede todo lo contrario: pocos directores respetan como él a los actores. Precisamente por eso, porque confiaba en su talento, tenía la costumbre de grabar las escenas a la primera, y sin ensayar antes, en vez de torturarlos al estilo de Kubrick, obligándolos a repetir la escena 50 veces. Cuando Matthew McConaughey supo que esta era la manera de trabajar de Friedkin entró en pánico, pero después sintió un gran alivio: «Era como no tener presión, porque… bueno, porque sólo había una toma. Arrancas la toma y ya está».

Una pesadilla para el reparto

Cuando dirigí la serie Trilocos pude darme cuenta la diferencia entre actores y comediantes, aunque sin duda hay excepciones en ambos casos. Un comediante se niega a repetir lo mismo, así que, si le pides que vuelva a interpretar una escena, hará siempre algo distinto, sorprendiendo no sólo al director sino a sus compañeros de escena. Como me dijo en una ocasión José Manuel Guisado, alias Mané, si se ensaya o repite en exceso, el texto parece masticado.

Ahora bien, todo esto no significa que Friedkin está en contra de la implicación personal del actor, o de que intente meterse en el personaje (o que deje que el personaje se meta en él, como corrige Diderot). En El exorcista, Friedkin llegó a despedir a un actor que ya estaba contratado, cuando Jason Miller, que no era actor profesional, sino autor de teatro y repartidor de leche, le dijo que el protagonista del libro y la película era él, porque, del mismo modo que el padre Damien Karras, había estudiado durante tres años para convertirse en sacerdote, había sufrido una crisis espiritual y había abandonado la iglesia. Friedkin, consideró que Miller conocía las angustias del personaje por haberlas vivido y lo contrató.

Como sucede en casi todos los asuntos humanos, y de manera extrema en todos aquellos que tienen que ver con la psicología y las habilidades, no tenemos por qué ser dogmáticos y se puede admitir que si a un actor le va bien convertirse en el personaje de manera tan obsesiva como hizo Jim Carrey al interpretar a Andy Kaufman en Man on the Moon, no hay ningún problema, más allá de que se convierta en una pesadilla para sus compañeros de reparto.

Sin embargo, confieso que siempre he sentido más simpatía hacia el método de actuación que no sigue de manera tan radical «el Método», hacia los actores que responden lo que Laurence Olivier le dijo a Dustin Hoffman cuando éste le contó que para interpretar a un personaje que no había dormido en tres días y tres noches lo que había hecho era «no dormir tres días y tres noches». Olivier le sugirió: «¿Y por qué no intentas actuar?».

Entre los actores capaces de entrar y salir del personaje, o incluso de ser al mismo tiempo persona y personaje, era legendario José Bódalo, del que se contaba que podía representar una obra ante el público y al mismo tiempo escuchar, mediante unos discretos auriculares, la transmisión en directo del partido de fútbol de su querido Real Madrid. Se dice que, en una ocasión, tras declamar una de sus frases, se giró, para que no le viera el público, y dijo a su compañero de escena: «Gol de Di Stefano».

Mi madre me contaba que en sus comienzos como actriz trabajó con Miguel Narros en los años 60, cuando el «Método» causaba furor, y que actores y actrices escarbaban en su pasado buscando momentos dramáticos para sumergirse en la tristeza, la ira, la frustración o la desesperación, y así poder interpretar la tristeza, la ira, la frustración o la desesperación de su personaje. Pero Narros detestaba esa estrategia porque el resultado era actores y actrices histéricos y fuera de control emocional, que ya ni siquiera podían regresar de esa epopeya sensiblera para seguir interpretando al personaje en momentos menos extremos.

El último recurso

Es lo mismo que escribió Diderot unos siglos antes acerca de los actores que interpretaban «con alma»: «Su estilo es alternativamente fuerte y endeble, cálido y frío, chato y sublime. Fracasarán mañana en el pasaje en que hoy sobresalieron, o se distinguirán donde la víspera se deslucieron». Por el contrario, añade Diderot, «el comediante reflexivo, estudioso de la naturaleza humana, que imita de manera constante cualquier modelo ideal, por imaginación y por memoria, será siempre el mismo en todas las representaciones, y siempre perfecto». Y concluye sin dudarlo: «La extrema sensibilidad hace actores mediocres; la sensibilidad mediocre, a la gran cantidad que hay de malos actores; la falta absoluta de sensibilidad, a los actores sublimes». Con sensibilidad, nos aclara Jacques Copeau, Diderot se refiere a lo que hoy llamamos «sensiblería» o pasión desbordada.

Por cierto, les contaré un pequeño secreto. Es verdad que Stanislavski trabajó con la idea de no desprenderse del personaje ni siquiera entre función y función, pero pronto desechó la idea porque se dio cuenta de que no daba buenos resultados. También acabó considerando que el método de la memoria emocional «fomentaba la autoindulgencia o la histeria en el actor», como le contó a Stella Adler, la maestra de Marlon Brando: era sólo un último recurso si todo lo demás fallaba.

Daniel Tubau es guionista, director de televisión y autor de numerosos libros. Ha trabajado como profesor de narrativa audiovisual en la Universidad Carlos III, la Universidad Juan Carlos I y la Escuela de Cine y Audiovisual de Madrid (ECAM).