Andrew O’Hagan: un retablo sobre la decadencia británica

Las grandes novelas no tratan exactamente sobre el curso de los conflictos humanos. Su poder de sugerencia consiste en otra cosa: la capacidad para fijar, a través del artificio verbal y el sortilegio de la literatura, la historia de todos los imperios, personales o colectivos, que, desde el comienzo de los tiempos, han sido y serán. Si la Historia no es sino una caótica sucesión de paradojas, el modelo esencial de estas narraciones, dominantes durante el siglo XIX y presentes hasta comienzos de la pasada centuria, cuando escritores como James Joyce y Marcel Proust optaron por explorar la introspección íntima y abandonaron los retratos sociales panorámicos, aspiró a fundar y a describir universos enteros con todo su pormenor.

Este deseo de trazar la geografía moral completa de un lugar, de un tiempo o de una cultura, sin ninguna de esas tierras desconocidas pendientes de explorar que los antiguos cartógrafos representaban en los mapas de navegación gracias a las licencias de la imaginación, es lo que convirtió al realismo literario en el epítome del género. En su ADN. En su fórmula constitutiva. Que la mayoría de las novelas contemporáneas hayan abandonado esta ambición, abrazando la veta confesional o disimulando la peripecia autobiográfica bajo la autoficción, no se debe al agotamiento del canon decimonónico. Más bien responde a la falta de disciplina, el talento limitado y a la estéril conciencia de muchos autores, que creen que la literatura nació con ellos, ya sea debido a la ignorancia o a la ingenuidad.

Por eso reconforta toparse con una novela de largo aliento e indudable atrevimiento como la que ha escrito Andrew O’Hagan (Glasgow, 1968) sobre la Inglaterra post-Brexit. Caledonian Road (Libros del Asteroide) es un unicornio en un mundo poblado por ardillas. Una asombrosa reliquia del pretérito que, en vez de resignarse a la extinción y aceptar su condición arqueológica, insiste en traer a nuestro tiempo la voluntad deicida de la que hablase —en un libro cumbre sobre García Márquez— Mario Vargas Llosa.

La novela de O’Hagan no engaña: desde su comienzo, precedido de una larga lista de personajes, se nos presenta como una narración coral y atmosférica con un sinfín de tramas principales e historias secundarias que convergen entre sí, de forma similar a un panóptico. O’Hagan, editor de la revista London Review of Books y finalista varias veces al Premio Booker, es un escritor con oficio, recursos y perspectiva. También es un autor valiente que, en lugar de acomodarse a las tendencias mainstream del mercado literario, pretende contar nuestro presente con las técnicas, los instrumentos y las herramientas del mejor de nuestros pasados. Su obra, obviamente, no es perfecta (los diálogos, por ejemplo, no siempre alcanzan la naturalidad deseable), pero sobresale entre el océano de narraciones sin vuelo, previsibles, sentimentales e incluso política o socialmente activistas que tanto seduce a determinados sellos editoriales.

Parte de la crítica anglosajona ha intentado establecer paralelismos entre Caledonian Road y La hoguera de las vanidades de Tom Wolfe o ciertos títulos de Charles Dickens. Es un ejercicio lícito, aunque se nos antoja insuficiente. O’Hagan no limita su retrato del Londres pospandemia al mundo de la oligarquía británica, como Wolfe hizo (de forma desinhibida y festiva) con el Nueva York de los años noventa, ni su don para la sátira es una réplica de los excelentes cuadros de costumbres del autor de Tiempos difíciles.

Retrato de Londres

O’Hagan bebe de muchísimas otras fuentes y, en su decisión de explicar cómo los negocios turbios y la alta sociedad liberal conviven con el crimen y la delincuencia económica —en este caso, en su variante más sofisticada—, late una complejidad que, aunque a los británicos no les conste, en nuestra propia tradición está presente ya desde La Celestina, obra maestra de la literatura medieval castellana. Las formas y el desarrollo, por supuesto, son harto divergentes, pero la génesis de la mirada —la perspectiva moral desde cuya atalaya se contempla la colosal máquina del mundo— es equivalente. Las cosas nunca son lo que parecen ser a primera vista.

La novela contiene, dentro de sí misma, diversos registros narrativos. En la hábil combinación de todos ellos reside su eficacia literaria. En primer lugar, encontramos una novela coral, al estilo del Manhattan Transfer de John Dos Passos, donde la suma de peripecias, personajes, ambientes y situaciones delimita el fondo mismo del tapiz. También está la novela puramente urbana, el retrato del Londres sin alma posterior a la salida del Reino Unido de la Unión Europea. Y, en tercer término, podemos leer Caledonian Road como una novela de iniciación concebida en términos posmodernos: Campbell Flynn, el protagonista del libro, a cuyo alrededor se mueven el resto de criaturas hasta sumar 60 almas, unidas por el dinero, es un escritor liberal, políticamente correcto y profesor de Historia del Arte que desde la periferia (Escocia) y una clase social humilde se instala en el Londres de la gente guapa, los millonarios rusos, los artistas que sufren por minucias y una galaxia de financieros, inversores y empresarios corruptos.

Este bestiario se resume en el título del libro: esa calle del norte de Londres donde habitan académicos, inmigrantes, activistas y profesionales en precario que entran y salen de este retablo (sin maravillas) creado por el escritor escocés. Flynn es un desclasado inverso: alguien que, procedente del arroyo, desde un origen plebeyo, entronca —nupcias mediante— con la aristocracia inglesa. Vive en Islington y escribe en revistas con glamour, aunque su vida pública exige aceptar una serie de hábitos y apariencias que no son naturales, sino gestos impostados. Finge, pues, ser un hombre de éxito, pero en su fuero interno siente que es un impostor y que, en cualquier momento, un giro del destino puede dar al traste con su estatus social.

Este desajuste entre la imagen pública y la vida emocional de Flynn es uno de los motivos que usa O’Hagan para enhebrar un discurso moral sobre los espejismos de una sociedad —la británica— que no practica lo que predica y cuestionar un mundo hipócrita que exalta la bondad, pero participa en toda clase de prácticas condenables. Nada nuevo. El dinero —lo cuenta Martin Amis en Money y, mucho antes, Quevedo en sus versos— siempre ha tenido la capacidad de blanquear el origen y ennoblecer a aquellos que lo poseen. El protagonista de Caledonian Road piensa haber dejado atrás para siempre su pasado menestral hasta que su (auto)ficción se derrumba bajo el empuje sin misericordia de la realidad.

En el Londres de O’Hagan todo está entreverado: las clases sociales pudientes mantienen vínculos con las marginales y los financieros sin escrúpulos financian exposiciones y museos, sin que la institución del clasismo británico pueda disimular que a todas estas criaturas, sobre todo en un país que todavía no acepta de buen grado que ya no es una corte imperial, les mueve el interés personal y el afán de lucro. El protagonista de Caledonian Road termina despeñándose, igual que las estatuas de tantos insignes prohombres incapaces de conciliar la ficción de su (supuesta) superioridad moral con el prosaísmo de la verdad. El teatro social cesa, las convenciones se diluyen y lo que parecía una comedia ligera y, a ratos, galante se transforma en una inmensa mascarada. Londres, como un gigantesco lavadero de dinero sucio, colonizado por millonarios rusos, hostil con la inmigración y encerrado en su burbuja. Donde, en las distancias cortas, nadie es —como dijo Lorca— ni bello, ni noble ni sagrado.