Iván Palomares: «Hay músicas que existen para sentirlas, no para ser oídas»

En el momento de hacer la siguiente entrevista con el compositor Iván Palomares (Madrid, 1977), llueve a cántaros y su estudio en Arroyomolinos es un refugio al calor de la música. Asegura tener Palomares más tranquilidad y un espacio más grande para trabajar, puesto que antes estaba en Madrid, en un estudio más pequeño. «Estoy aquí desde la pandemia prácticamente. Decidimos hacer obra, movernos… Tener un estudio de estas dimensiones era impensable en el centro Madrid», cuenta el autor de las bandas sonoras de En las estrellas o Las niñas de cristal. Ambos trabajos le han proporcionado una nominación al Goya, la última este mismo jueves. «Si hay que primar espacio, vamos a salir de Madrid», vuelve a incidir Iván, a cubierto bajo el manto de agua.

PREGUNTA.– ¿Qué te cambió más el plan de trabajo: la pandemia o la nominación al Goya?

RESPUESTA.– Pues no sabría decirte… Fue casi uno detrás de otro. Yo tuve mucha suerte, porque la pandemia me pilló trabajando, haciendo la banda sonora de La templanza, que es la primera serie original española para Amazon. Por el planteamiento musical y por el trabajo previo que teníamos hecho, habíamos realizado algunas grabaciones y pudimos continuar el trabajo. Aunque estábamos encerrados, al menos pudimos disfrutar de un periodo donde la cabeza estaba en su sitio y pudimos trabajar. Luego, la nominación al Goya abrió unas puertas que me han venido muy bien para poder optar a trabajos más interesantes, más de otra factura que, a lo mejor, antes se antojaban un poco más difíciles.

P.– Te graduaste en el Conservatorio Superior de Música de Madrid, obtuviste el Premio Final de Carrera… ¿Cuánto tiempo llevas entre la formación y tu trabajo?

R.– Ya he perdido la cuenta. Mi caso es un poco particular porque yo no empecé en el conservatorio de pequeño. Mis padres me quisieron apuntar porque vieron que tenía buen oído y que me gustaba mucho la música, pero como ellos eran músicos aficionados y tampoco les gustaba la pedagogía que había en los años 80 en España (más dura, más severa…), no querían que la música fuera algo por obligación, así que no le di mucha importancia al conservatorio cuando mis padres me quisieron apuntar. 

P.– ¿Entonces te consideras autodidacta?

R.– Fui un poco autodidacta y tampoco le hice mucho caso a la música. Es más, yo estudié Arte Dramático porque quería hacer cine para estar delante de la cámara. Y, años después, de repente, me di cuenta de que era como estar enamorado de alguien que está a tu lado pero no le has hecho mucho caso. Esa persona a quien no le hacía caso era la música y vi que respiraba música, de que todo lo entendía a través de la música, y que no había sido consciente hasta ese momento. Decidí apuntarme un poco más mayor al conservatorio y, una vez apuntado, empecé a desarrollar toda esa capacidad que estaba latente. 

P.– ¿Qué profesores encontraste?

R.– Tuve profesores que me animaron mucho a que hiciera ese esfuerzo y poco a poco ese pequeño esfuerzo se convirtió en uno mucho mayor hasta que, al final, quemé todas mis naves y me dediqué exclusivamente a la música. Una vez que superé el grado profesional, que en su momento se llamaba grado medio, me presenté a las pruebas de grado superior para composición y, una vez que entré como compositor, como estudiante de composición, hice las pruebas también para dirección de orquesta y entré también. Un poco con la idea de que, para mí, ser músico es este concepto de músico absoluto.

«Hay una tendencia a pensar que las bandas sonoras de antes son más memorables por la costumbre de usarlas en primerísimo plano»

P.– El músico total…

R.– Sí. Compones, ves la música desde la parte del intérprete e incluso desde la parte del profesor. Todo tiene una relación con tu formación, con tu manera de vivir la música. Afortunadamente, para la parte de cine, toda la formación que yo tuve como actor, sobre todo a la hora de analizar la escena, hablando como si fuera el trabajo que se hace en las escuelas de arte dramático, de dramaturgia, es lo que a mí me ha permitido trabajar la música para imagen desde un punto de vista que no siempre es el más habitual; se entiende que la música de cine acompaña la imagen y subraya ciertas cosas y otras no. Pero creo que hay un trabajo que tú puedes hacer, que es fijarte en el trabajo que hace el actor, ver cómo la música puede ayudar no solo al actor o a la actriz, sino a la escena en su conjunto: cuál es la relación de opuestos, el subtexto (algo muy importante a nivel actoral)… En ese sentido, precisamente, uno de los ejemplos un poco más claros donde trabajé fue En las estrellas, que me trajo la nominación al Goya y que permitió posicionar la música a niveles que una serie más de época o una película de animación no te permite. Me gusta mucho trabajar así porque te permite contar la historia, la comunicación y los códigos que tú pones en funcionamiento de otra manera y creo que al final la música puede ser más interesante.

P.– Dijiste una vez que con un director no se hablaba de música, sino de la historia. Entiendo que con Zoe Berriatua (En las estrellas) ocurrió así, ¿pero se trató más la música o la historia con Las niñas de cristal (Jota Linares)?

R.– Se trató sobre todo la historia, pero es algo que ya forma parte de mi manera de trabajar. De hecho, en Las niñas de cristal, hay un guion y una historia única con mucho poso, con mucha psicología y mucha profundidad, y ahí es muy importante esa conversación con el director, porque en el caso de Las niñas de cristal, era una película especialmente compleja dado que la música tiene una presencia en pantalla obligatoria, porque todo parte de un ballet y hay música que tiene que estar presente y trabajarla a nivel gestual, pero, al mismo tiempo, tienes que trabajarla al nivel psicológico para desarrollar esa parte que el guion literario de la película te está diciendo. Y la única manera de trabajar esa parte, para mí, es hablar con el director en términos de historia. Creo que eso también facilita mucho el trabajo con un compositor, ya sea conmigo o con otro, porque los directores no tienen por qué saber nada de música ni tienen por qué saber expresarse en términos musicales. Ese es nuestro trabajo y a mí me parece que la mejor manera de hablar con un director era hablar de su historia, de lo que tú has entendido con ella, con el guion, y entender hacia dónde lo quiere llevar. En ese sentido, tanto En las estrellas como en Las niñas de cristal, este trabajo me pareció fundamental porque no podíamos dejar solo la música en ese primer plano que exigía toda la música de ballet y esa presencia musical en escena. Sin embargo, si no hubiéramos tenido esa conversación más profunda sobre la propia dramaturgia, sobre el subtexto que puede tener el guion literario, habríamos perdido una capa de profundidad que la historia necesitaba.

P.– Pienso en Tiburón, con John Williams, porque todo el mundo recuerda la película en gran parte por la banda sonora. ¿Qué importancia tiene una banda sonora en una película?

R.– Todo depende de dónde quieras posicionar a la música. Creo que esa es la primera decisión que hay que tomar: si como director o dentro de la visión de tu película quieres una música que tenga una presencia y que sea como un actor más, como podría ser el caso de John Williams con Tiburón, donde esas dos notas dan más miedo que el propio tiburón, y eso es algo maravilloso, porque fue la primera vez que se hizo algo así. El problema es cuando esto, a lo largo de los años, se vuelve a utilizar una y otra vez y al final se convierte en cliché.

Por eso los directores –para evitar que la música tenga un exceso de presencia– piden que la música se sitúe en un plano más subliminal, más subconsciente. Hay músicas que merece la pena que sean escuchadas y otras que existen para sentirlas pero no para ser oídas y creo que lo importante es tener esa conversación. Puede funcionar una música con un primerísimo plano si se entiende el porqué, pero lo mismo puede funcionar una música en retaguardia que te lleve a un mundo sonoro o a un mundo musical posiblemente contrario a lo que te está diciendo el guion literario y a lo que te enseña la pantalla, y eso es igualmente interesante. Entonces, al final, hay una tendencia a pensar que las bandas sonoras de antes son más memorables porque tenían, quizás, una presencia mayor por la costumbre que había de usarlas en primerísimo plano.

«A veces, una música más sofisticada o más desarrollada puede ser un error»

P.– ¿Eso quiere decir que las de ahora no cumplen esa función al trabajar en un plano más subconsciente?

R.– No. Por ejemplo, la música de Joker, que ganó el Óscar, es una música que no tiene melodías, es totalmente psicológica y es, además, casi anempática, en el sentido de que no es música preciosista, pero sin embargo, funciona muy bien para describir la tortura interior que tiene el personaje. A veces, una música más sofisticada o más desarrollada puede ser un error. Siempre es encontrar el tono que está pidiendo la película y, teniendo en cuenta las épocas en las que estamos y que hemos visto tantas películas, para hacer algo distinto conviene no repetir lo hecho en el pasado, sino tratar de colocar la música en unos puntos musicales o escénicos que puedan llegar a sorprender o que puedan llegar a funcionar a nivel dialéctico con otros códigos.

P.– ¿Qué pasa con la música de los créditos finales? ¿Ha de haber una canción que tenga mucha importancia?

R.– Me gusta mucho esta pregunta porque, para mí, los créditos finales tienen una importancia enorme. En las plataformas, inmediatamente te animan a que veas el siguiente episodio, pero para mí es un error. En mi caso, a mí me gusta mucho continuar la historia en los créditos finales, tanto en Las niñas de cristal como En las estrellas; lo que suelo hacer es eclosionar y explicar con los créditos finales aquello que la película a lo mejor deja en el aire. En el caso de En las estrellas, el tema principal apenas se escucha en la película, pero está ahí y va dejando un poso amargo.

P.– Y eso solo se escucha al final de la película…

R.– Sí, es cuando se entiende la película en el contexto musical. Los créditos finales a mí me permiten desarrollar ese sentimiento de pérdida, casi como si fuera una reflexión de los personajes, con una mirada un poco más adulta. Como si toda la película fuera un flashback, vaya. Zoe Berriatua me dijo: «Mi película empieza al final. Todo lo anterior realmente es un camino para que empiece una nueva película». 

P.– ¿Y en Las niñas de cristal pasa algo muy parecido?

R.– Exacto. Para mí, todos los créditos me permiten soltar esa carga emocional que tú has ido creando a lo largo de la película. Me permite eclosionarla, seguir contando una historia que me parece muy interesante. Es un momento que se le da al compositor y me consta que tanto en Las niñas de cristal como En las estrellas, había mucha gente que, por alguna razón, se quedaba a escuchar los créditos. Yo soy de los que siempre se ha quedado hasta el final, no solo para ver los créditos, sino también para escuchar las músicas, y sigo teniendo ilusión, porque creo que hay mucha gente a la que le gustan mucho los créditos. Evidentemente, las plataformas están cambiando esta experiencia, pero a mí, en particular, me gusta mucho crear esa historia extra dentro de los créditos que complementa musicalmente lo que se ha visto en la película.