Buñuel, otro y el mismo

Cuando me pregunto quiénes son los grandes cineastas españoles, aquellos dignos de ser incluidos en el selecto grupo que forman los realizadores capitales en la historia del medio, mi respuesta es a buen seguro muy poco original: solo Luis Buñuel y Luis García Berlanga merecen tan alta consideración. Por debajo de ellos —lo cual no es ningún desdoro— se sitúa Víctor Erice, a quien perjudica su corta filmografía; luego ya tendríamos a Edgar Neville, Fernando Fernán-Gómez, Carlos Saura, Basilio Martín-Patino, Val del Omar, Manuel Mur Oti, José Luis Guerín… y aun pueden discutirse casos como los de Juan Antonio Bardem, Eloy de la Iglesia o incluso Pedro Almodóvar. Cada cual tendrá sus preferencias y bien sabemos que hablar de arte en términos objetivos resulta complicado. Destacar a Buñuel y Berlanga entre todos los demás, sin embargo, no exige mucho esfuerzo comparativo; ambos son dueños de un estilo personal que los hace fácilmente reconocibles y trabajaron durante décadas manteniendo un alto nivel creativo, lo que se traduce en dos filmografías ejemplares y una visión personal del mundo.

Ambos han visto asimismo perjudicada su recepción global por razones similares: el grueso de la obra de Buñuel se realiza en México entre el final de la Segunda Guerra Mundial y principios de los sesenta, en el marco de un cine de género orientado al público mayoritario, hablado como es natural en el hermoso español que allí se estilaba y enraizado en una realidad social particular; en cuanto a Berlanga, solo salió de España para hacer Tamaño natural en Francia y su cine —como traté de mostrar en un artículo publicado en este mismo blog— acusa una españolidad —porque de la sociedad española habla y un español muy bien capturado por Azcona hablan sus personajes— que impide al público extranjero captar sus muchos matices.

En ambos casos, aunque sobre todo en el de Berlanga, abundan las escenas en las que un gran número de vociferantes personajes hablan a la vez: pesadilla recurrente del lector de subtítulos. Y si Buñuel logró fama internacional al principio y al final de su carrera, es en ambos casos por trabajar en Francia, país al que llegó a dar un Óscar con El discreto encanto de la burguesía, Berlanga no tuvo tanta suerte: la cinefilia internacional le conoce hoy, sobre todo, como autor de El verdugo.

Si nos viéramos obligados a dar la medalla de oro a uno solo de ellos, hipótesis absurda con la que podemos sin embargo entretenernos, creo que su destinatario natural sería Luis Buñuel, sea cual sea el grado relativo de disfrute que procuren las películas de uno u otro. Y ello por razón de la mayor originalidad de su cine, más poético y menos apegado al costumbrismo que el de Berlanga; digamos que este último no tiene en su haber obras tan geniales y distintas entre sí como Las Hurdes, tierra sin pan o El ángel exterminador. Ambos, con todo, son a la vez reconociblemente españoles y artistas universales, ya que universales son las pasiones que les interesan.

No son las únicas coincidencias. Porque los dos tienen, para empezar, un gran interés por el erotismo y sus desviaciones: Michel Piccoli se obsesiona con una muñeca hinchable y el protagonista de Ensayo de un crimen quema en la chimenea un maniquí de cera que representa a la mujer a la que desea. También en el cine de ambos juega un papel fundamental el humor, aunque su presencia se haya reconocido sobradamente en Berlanga —firmante de comedias— y no se asocie tan espontáneamente con Buñuel. En ambos late asimismo una veta misantrópica que, aun siendo compatible con la piedad que les despiertan algunos de sus personajes, nunca cede a la tentación del sentimentalismo. Ninguno de ellos, huelga decirlo, se dedicó jamás a predicar ni a concienciar: ¡solo faltaba!

«La trayectoria de Buñuel se parece a la de cineastas como Hawks, Ford o Hitchcock»

Puede además decirse que la trayectoria de Buñuel —quien pertenece a una generación distinta y estuvo vinculado en su juventud al movimiento surrealista— se parece a la de cineastas como Hawks, Ford o Hitchcock: igual que ellos, empezó haciendo cine mudo, aunque en su caso se trate de películas de vanguardia con pocas ambiciones comerciales y al margen de la industria, curtiéndose después en el cine mexicano —donde trabajó sometido a restricciones análogas a las que padecieron los grandes directores europeos que recalaron en Hollywood— pese a ocasionales incursiones en el propio cine americano (con Robinson Crusoe y The Young One), así como a la realización de tres coproducciones francomexicanas (La muerte en este jardín, Así es la aurora, Los ambiciosos) y a dos películas filmadas respectivamente en España (Viridiana) y Francia (Diario de una camarera, a partir de la novela de Mirabeau que Renoir había adaptado durante su periodo americano y de la que el rumano Radu Jude ha presentado nueva versión en el último festival de Cannes), país en el que recalaría de manera definitiva —aunque hizo Tristana en Toledo en 1970— a partir de 1966.

Se trata de una carrera larga, forjada en circunstancias a menudo difíciles y con hiatos tan llamativos como el que se prolonga de 1938 a 1946, cuando Buñuel recala en Los Ángeles como enviado de la República para supervisar el posible rodaje de dos películas sobre nuestra Guerra Civil y después se desempeña en el MOMA de Nueva York —nada menos— como productor de documentales y jefe de montaje de la Coordinación de Asuntos Interamericanos, dedicándose allí sobre todo a la lucha propagandística contra los nazis. Despedido tras publicarse un libro sobre Dalí donde aparece retratado como simpatizante del comunismo, acaba en México junto a buena parte del exilio republicano.

Solo tras superar no pocos obstáculos y gracias al apoyo del productor Óscar Dancigers, Buñuel empieza a trabajar de manera estable en la industria del país, que iba a vivir en esas décadas su época dorada; en coincidencia, claro, con la época dorada del cine como arte popular en el mundo entero. Buñuel no es así solamente un cineasta universal, sino también, como buen hijo del siglo XX, un nómada que trabaja en cuatro industrias nacionales —Hollywood, Francia, México, España— y en todas ellas deja obras sobresalientes. También en eso se distingue, como resulta evidente, del resto de sus colegas españoles.

Un momento: ¿está Buñuel hoy vigente? Sería anómalo que dejara de estarlo en nuestro país, donde tenemos razones para atesorarlo. En los últimos tiempos, la banda de rock granadina Lagartija Nick ha dedicado un álbum estupendo a su obra poética, que mientras tanto ha aparecido en una edición crítica de la colección Letras Hispánicas de la editorial Cátedra. Menos presencia tiene en el cine que se hace en nuestro país, donde no parece tener herederos ni vivimos un momento propicio para que nadie reclame su legado: más probable resulta que se filme un guion sobre las conductas machistas de don Luis, denunciadas por su esposa Jean Rucar en las Memorias de una mujer sin piano. Pero tampoco en la esfera internacional encontramos realizadores que puedan ser emparentados con él, aunque haya películas de Paul Verhoeven o Michael Haneke que puedan guardar un aire de familia más o menos genuino; menos claro veo el vínculo, señalado alguna vez, con el celebrado y sobrevalorado Yorgos Lanthimos.

«Es deplorable que no toda su obra se encuentre accesible en buenas condiciones: faltan ediciones restauradas»

En Francia, como señalé el mes pasado, siguen cuidando su memoria: acaba de estrenarse en algunos cines la edición restaurada de El río y la muerte, una de sus películas mexicanas, que nosotros podemos ver —algo es algo— en Filmin. Y aplaudamos que Buñuel tenga presencia en la justamente controvertida encuesta que Sight & Sound publicó en 2022, destinada a fijar el estado actual del canon fílmico. Es verdad que no ocupa una posición destacada, acaso perjudicado —como le pasa a Ford, Hitchcock, Hawks, Rossellini, Ophüls y tantos otros grandes maestros— por la elevada cantidad de películas elegibles con que cuenta en su haber: El ángel exterminador y Un perro andaluz se sitúan en el puesto 169 y Los olvidados en el 157. Si nos ceñimos a la votación de los directores de cine, solo aparece Viridiana y lo hace en el puesto 52: menos es nada. Pero se nos antoja poco.

Es deplorable, por lo demás, que no toda su obra se encuentre accesible en buenas condiciones: faltan ediciones restauradas o cuando menos remasterizadas de gran parte de su obra mexicana. De ahí que deba saludarse el esfuerzo que está haciendo el sello norteamericano Criterion, que haciendo honor a su nombre ha editado con todo lujo de extras y detalles las dos mejores películas que Buñuel hizo nunca, lo cual es mucho decir: Él y El ángel exterminador. No son las únicas; en su catálogo figuran también Simón del desierto (su despedida de las Américas) y todas las películas que hizo en Francia a partir de Diario de una camarera.

Hay que suponer que son problemas de derechos los que impiden que los aficionados tengan a su disposición una edición integral de su obra; o que la Filmoteca Española se ponga a trabajar para restaurar la totalidad de su filmografía. Tal vez eso contribuiría —soñemos un momento— a la difusión de su obra entre las nuevas generaciones; ya que no se trata de saber quién es Buñuel, ni de ser capaz de ubicar al personaje entre los conmilitones de su generación, como el mismísimo García Lorca, sino de volver a su cine. Y no por patriotismo ni por aragonesismo, que de todo hay, sino porque su cine lo merece.

Hay que celebrar por ello que la editorial Athenaica haya publicado un breve y enjundioso libro de Miguel Marías sobre el director aragonés: se titula Otro Luis Buñuel —es curioso que se haya introducido el nombre propio en lugar de dejar que el apellido hablase por sí solo— y huelga decir que su lectura merece la pena. Se trata de un trabajo que Marías había abandonado en distintas ocasiones y que solo ahora se ha animado a concluir, proponiendo una lectura de Buñuel que no se reclama infalible, pese a que nuestro autor denuncia «la escandalosa inutilidad de casi todo lo que sobre sus películas más famosas y su visión del mundo se ha dicho». No seré yo quien le lleve la contraria, si bien su juicio acaso sea demasiado tajante: habiéndose escrito tanto sobre Buñuel, digo yo que alguien lo habrá hecho bien o medio bien… No obstante, Marías tiene razón cuando señala que el desconocimiento de la cultura hispánica entorpece a los extranjeros la lectura del cine del director aragonés, perjudicando en particular al que hizo en México y, sobre todo, al que más humor lleva dentro; otra vez topamos, por lo tanto, con los límites de la recepción.

«Resulta elocuente que las excursiones que Buñuel hizo fuera del sistema mexicano tengan una calidad desigual»

Ahora bien: si algo me complace en este libro es la tesis principal que defiende su autor —que es y ha sido también siempre la mía desde que empecé a ver cine de Buñuel cuando era adolescente—. Y por eso me sorprende que Marías la presente como una opinión minoritaria: «Considero —en contra de la opinión más generalizada tradicionalmente— que el periodo más fértil y admirable de la trayectoria artística de Buñuel es el mexicano». ¡Por supuesto! Es el que va de El gran calavera (1949), dada la poca personalidad que el de Calanda pudo poner en Gran Casino tres años antes, y El ángel exterminador (1962), toda vez que la estupenda Simón del desierto quedó inacabada.

Y resulta elocuente que las excursiones que Buñuel hizo fuera del sistema mexicano tengan una calidad desigual, siendo mucho mejores las realizadas bajo unas condiciones parecidas a las que encontraba en su país de acogida: resultan excelentes las dos coproducciones francoestadounidenses, Robinson Crusoe (1952) y The Young One (1960), y más discretas esas otras que contaron con capital francés —las ya mencionadas La muerte en este jardín, Así es la aurora y Los ambiciosos— y procuraron mayor libertad al realizador. Es como si Buñuel se hubiese acostumbrado a trabajar bajo el marco del cine de género dirigido al gran público y no estuviese —todavía— en condiciones de aprovechar plenamente —pues tampoco son malas películas, salvo quizá La muerte en este jardín— esa recobrada libertad de movimientos.

Y decía que me sorprende que no exista unanimidad en este punto, ya que la propia política de los autores bajo cuyo influjo seguimos hablando de cine —atribuyendo al realizador y solo a él o casi los logros y defectos de cada película— se construyó sobre la valiosa intuición según la cual los films realizados en el Hollywood clásico no eran simples vehículos de entretenimiento popular, sino que contenían una visión artística debida a la personalidad de su director. O, mejor dicho, de aquellos directores con el talento necesario para trascender los códigos genéricos o las imposiciones del sistema y hacerse reconocibles como autores cinematográficos.

Me parece obvio que lo mismo puede decirse del Buñuel mexicano, con el mérito adicional que comporta haber construido una obra deslumbrante a pesar de la escasez de los medios con que contaba entonces la industria del país, cosa que queda clara cuando uno compara el diseño de producción de aquel cine povera con el que se hacía al otro lado de la frontera. Pero Buñuel no se arredró y compensó esa carencia sacando la cámara a la calle cuando fuera necesario, resultando así en un cine rico en localizaciones; lástima que los actores no siempre estuvieran a la altura, pese a las interpretaciones superlativas de actores como Fernando Soler (El gran calavera) o Arturo de Córdova (Él).

«Cuando llega a México, Buñuel se ve obligado a operar de manera subterránea, apostando por la sugerencia oblicua»

Marías destaca que Buñuel fue dueño de su estilo desde primera hora y, de hecho, se adelantó a todos cuando hizo Tierra sin pan: un insólito «documental inverosímil» que funciona como un viaje terrorífico a otra realidad, fundiendo en ella realismo y naturalismo a la surrealista manera. Pero cuando llega a México, tras un breve aprendizaje en el cine de la República, Buñuel se ve obligado a operar de manera subterránea, apostando por la sugerencia oblicua y dotando a sus películas —como hacía ese Hitchcock con el que tiene tantas concomitancias— de varios niveles de lectura —en función de la agudeza del espectador— y dosificando con astucia los golpes surreales y los insertos poéticos: como el palo que la joven protagonista de Susana hunde en el barro cuando es besada o el apresamiento de la gallina por el hurón en La joven, entre otros muchos.

Buñuel se sirve para ello, como explica Marías, de los medios más sutiles que ofrece el cine: «Intentó explotar el margen de libertad del que, en cada ocasión, dispusiera, consciente de que una casi imperceptible alteración del orden o el tamaño de los planos, del tono o del énfasis con que se pronuncia una frase, de los gestos más o menos exagerados que acompañan una acción, puede modificar el sentido de una escena, y de que si estos leves ‘desplazamientos’ o ‘desfases’ se hacen sistemática y coherentemente en toda la película, su significado entero puede transformarse incluso en el contrario al explícito o manifiesto».

Así que no se trataba de anular el contenido melodramático o cómico de sus películas para el gran público, sino de proceder a su resignificación mediante eso que antes solía llamarse «puesta en escena», jugando con los distintos elementos expresivos a su disposición, pero sin introducir técnicas o imágenes que llegasen a desorientar al espectador; pensemos que todavía en 1960 el cine mexicano tiene en Macario, una suerte de fábula infantil que vista hoy produce cierto sonrojo, uno de sus mayores éxitos. Tal como señala Marías, hubo ocasiones en las que Buñuel se vio empujado a exagerar la moraleja moralizante de una película —como en Susana— para poner de manifiesto el fariseísmo de su guion original.

Pero no siempre fue el caso: Los olvidados retrata la pobreza sin sentimentalismo, Nazarín nos divierte amargamente al mostrar la imposibilidad de hacer el bien sin a la vez causar el mal, Él y Ensayo de un crimen retratan a personajes masculinos de rasgos psicopáticos, El ángel exterminador es una obra hermética que se emparenta con Los pájaros y —como ella— se resiste a entregar sus misterios. Y hace bien Marías en destacar El gran calavera, primera obra mexicana en la que Buñuel pudo poner algo de sí mismo, pues se trata de una magnífica comedia de apariencias que, como bien señala el crítico madrileño, remite a la complejidad escénica de Ser o no ser (o, añado yo, La regla del juego).

«Incluso las obras menores de la etapa mejicana contienen siempre algo valioso y nunca son aburridas»

Incluso las obras menores de la etapa mejicana —no siéndolo desde luego la sublime fantasía romántica que es Abismos de pasión, insuperable adaptación de Cumbres borrascosas— contienen siempre algo valioso y nunca son aburridas, filmadas todas ellas como lo están con esa difícil sencillez con que se desempeña el aragonés, siempre habilidoso en el uso del flashback y cómodo con esas composiciones de grupo —desde El gran calavera a El ángel exterminador— a las que daría un sentido bien distinto en las obras más abiertamente surrealistas de su etapa final en Francia. A mí estas me gustan menos —con la gloriosa excepción de Ese oscuro objeto del deseo— precisamente por el exceso de libertad que contienen, valga la paradoja, pues no acaban de interesarme las peripecias de sus personajes, habiendo de admitirse, no obstante, que son obras formalmente audaces que hoy nadie llevaría a la pantalla.

Curiosamente, al margen de esa genial película final que es Ese oscuro objeto del deseo, en la que dos actrices distintas interpretan al mismo personaje, mi favorita de esos años es la que menos gusta a Marías, quien reprocha a La vía láctea que las discusiones en que se enzarzan los personajes carecen de mayor interés para quienes no saben de teología; discusiones que a mí, no obstante, me interesan más que el desnudamiento de las convenciones mediante la inserción de lo maravilloso al que procede —por ejemplo— la oscarizada El discreto encanto de la burguesía. Por lo demás, también yo prefiero Tristana a Viridiana y disfruto con Belle de jour, que tiene en la elección de Catherine Deneuve su gran acierto… siguiendo con ello Buñuel el camino abierto por Roman Polanski, quien la escogió para interpretar Repulsión apenas dos años antes.

En fin: el estimulante librito de Miguel Marías es un buen pretexto para volver a Buñuel, si es que se lo había dejado, centrando la atención en su etapa mejicana; mantengamos vivas aquellas películas —las magistrales y las notables— de la manera más sencilla: viéndolas, meditándolas, discutiéndolas. ¡Y que suenen los tambores!