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Cultura

'Ay, campaneras', el ensayo que reivindica la canción española y la copla

Conversamos con la autora de ‘¡Ay, campaneras! Canciones para seguir adelante’

'Ay, campaneras', el ensayo que reivindica la canción española y la copla

Lidia García|Cedida por la entrevistada

El podcast Ay, Campaneras nació siendo en primera instancia una manera de combatir el aburrimiento en pleno confinamiento por la crisis del coronavirus y, al mismo tiempo, divulgar sobre copla, cuplé y zarzuela. Su creadora, Lidia García, comenta que empezó grabándolo desde su casa, sin siquiera un micrófono. Entonces no sabía cómo iría la cosa pero, episodio tras episodio, el programa fue creciendo y la gente se enganchó cada vez más a su amena forma de narrar los entresijos de la banda sonora de nuestras abuelas, esa que nos lleva a un pasado no tan lejano donde el discurso oficial y la subversión convivían en una cultura popular que ayudaba a muchas personas a sobrellevar la vida.

El gran éxito del podcast ha llevado a esta enamorada de la canción popular española a publicar un libro, ¡Ay, campaneras! Canciones para seguir adelante (Plan B), que no es una historia de la música popular pero sí propone un ameno recorrido por los relatos detrás de todas esas canciones salpicadas de transgresiones femeninas y, de paso, busca derribar mitos sobre ciertos géneros musicales. «El prejuicio fundamental contra el que yo lucho es el de pensar que, al tratarse de músicas que ya tienen sus añitos, no tienen nada que ver con nosotros», comenta a THE OBJECTIVE García. «Creo que, escuchándolas y atendiendo a lo que nos cuentan, podemos aprender mucho de todas esas generaciones que nos precedieron». 

Imagen vía Ediciones B.

El ensayo está trufado de curiosidades y anécdotas, como esa historia de que Chaplin robó la música de un cuplé para una de sus películas más famosas, Luces de la ciudad (1931). La melodía de la música instrumental que acompaña aquella escena en la que el vagabundo Charlot le compra una flor a una florista es la de La violetera, compuesta por José Padilla varios años antes (y popularizada por Raquel Meller). Por lo visto, el compositor y pianista almeriense se pilló un cabreo monumental cuando vio que en los créditos de la película se omitía su autoría, e incluso llevó el asunto a los juzgados. 

La música de Padilla estaba bien acompañada en la versión cantada por la letra de Eduardo Montesinos. Sara Montiel la interpretó en La violetera (1958), película que reventó las taquillas de nuestro país, donde la actriz encarnaba a una joven florista que, tras muchos percances, lograba triunfar como cantante. La autora de ¡Ay, campaneras! señala que la cuestión de la clase social atraviesa toda la historia de la violetera, y que «muchas de las películas de Sara que más conectaron con el público contaban precisamente historias de ascenso social a través de la música y el espectáculo». De alguna manera, contenían ecos de su propia vida, pues también  la actriz y cantante manchega había pasado de una infancia tremendamente humilde al estrellato.

«No creo que las mujeres trabajadoras hayan tenido tanta representación en otros ámbitos de la cultura»

La violetera es solo un ejemplo, aunque quizás el más insigne, de todo el plantel de mujeres de profesiones humildes que pueblan la canción popular española. «No creo que las mujeres trabajadoras hayan tenido tanta representación en otros ámbitos de la cultura», explica García. «Sin embargo, en la canción popular aparecen constantemente. Resulta interesante que, en el caso de las mujeres trabajadoras, se nos hable de problemas que hoy hemos denunciado tanto como, por ejemplo, las situaciones de acoso laboral (aunque entonces, por supuesto, no se formulara en estos términos). Todas estas violeteras y floristas, todas esas modistillas de la zarzuela que iban de su casa al taller, siempre son asediadas por un montón de hombres que tienen las más distintas intenciones para con ellas».

Imagen promocional de ‘La violetera’ vía Film Affinity.

Efectivamente, los comentarios y las insinuaciones de todo tipo jalonaban el quehacer diario de aquellas mujeres doblemente vulnerables (tanto por su situación de mujer, como por el hecho de pertenecer a la clase obrera de la clase obrera). «Esto ha quedado ampliamente registrado, casi siempre en un tono más cercano a la romantización que a la denuncia, en las canciones que protagonizan. Aun así, se cuelan visos de autodefensa y un valor testimonial que explica la identificación que las propias mujeres de clase trabajadora podían sentir con ellas», apunta en su libro la autora, investigadora en la Universidad de Murcia, donde actualmente escribe una tesis sobre estética camp y cultura popular española. 

«La copla ha sido siempre un espacio de identificación para las personas que se salían de ese senderito tan estrecho de lo que estaba bien en términos sexuales»

Durante varias décadas, la copla se desarrolló con letras escritas casi exclusivamente por hombres pero cantadas principalmente por mujeres (las llamadas folclóricas, como Concha Piquer, Estrellita Castro, Imperio Argentina, Lola Flores o Juanita Reina). El público LGTBI se identificó a menudo con las apasionadas canciones de ese genio que fue Rafael de León, letrista abiertamente homosexual que ocultaba sus intenciones expresivas bajo versos narrados por una voz sin género. «Al margen de esas dobles lecturas, más o menos explícitas, es cierto que la copla ha sido siempre un espacio de identificación para las personas que se salían de ese senderito tan estrecho de lo que estaba bien en términos sexuales. Al final, la copla cuenta historias de amores imposibles y de personas señaladas. Creo que, por el hecho de dar voz a estos sujetos, que casi siempre son mujeres más o menos marginales (o que están más o menos en los límites de la moral), era un espacio de identificación muy potente para todo el colectivo», opina García.

Lidia García y sus campaneras. | Foto cedida por la entrevistada.

A partir de los años ochenta, la canción española fue denostada y quedó relegada al olvido al ser relacionada con el régimen franquista (que a menudo la utilizó para transmitir valores conformes a su ideología, a favor de una madre abnegada, esposa sumisa y devota religiosa). Pero, con la llegada del nuevo milenio, fue resurgiendo poco a poco el interés por el género y los cantantes que interpretan coplas (o las fusionan con otros géneros) empezaron a salir de debajo de las piedras. También lo hicieron un tropel de fanáticos dispuestos a reivindicar y a poner en valor un producto cultural masivamente consumido tiempo atrás

Desde una visión moderna del feminismo, García hace hincapié en el ensayo en que la copla fue a la vez «lamento colectivo, repertorio de opresiones y forzosa tirada hacia delante». En el cancionero de las coplas, la mujer es protagonista principal. A veces, aparece como sumisa o sacrificada. Otras, es retratada como un ser aguerrido, libre e independiente, o bien como seductora, ‘querida’, e incluso, ramera.  La autora manchega hace hincapié en que muchas de esas coplas están «pobladas de personajes marginales por razones de clase social, raza, género o por no encajar en los estrechos cánones de la moral sexual de la época. Amantes, madres solteras, prostitutas…, las protagonistas de la copla son muchas veces mujeres escoradas que nos cantan, que nos gritan, desde los márgenes». 

«Esta banda sonora del barrer y el fregar, esta melodía del remiendo, el puchero y la poda, esta música de nuestros abuelos y abuelas, a menudo tan invisible como ellos mismos, también nos habla a nosotros»

García pone como ejemplo Campanera, una canción de Monreal, Naranjo y Murillo por la que ella se pirra. El tema arrasó en la España de los años cincuenta y habla de una muchacha que es criticada por el pueblo entero porque se veía de noche con un hombre misterioso (un ‘perseguío’) —aunque, cada vez que la ponían a parir o callaban a su paso, ella alzara la frente y echara a cantar—. «Si nos paramos a escucharla (con todos sus claroscuros), acaso notemos, como pasa también con los cuplés y las zarzuelas, que no nos queda tan lejana», apostilla. «Esta banda sonora del barrer y el fregar, esta melodía del remiendo, el puchero y la poda, esta música de nuestros abuelos y abuelas, a menudo tan invisible como ellos mismos, también nos habla a nosotros. Al fin y al cabo, por una cosa o por otra, casi todos hemos sido alguna vez como esa Campanera señalada. Todos podemos reconocernos en el ‘ay’ colectivo de este manojito de historias sobre una cultura y una memoria que, aunque sepa a días pasados, todavía nos apela».

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