Alberto Arvelo: «El cine que estamos haciendo ya no necesita responder a una sola bandera»

En el marco del BCN Film Fest 2026, el cineasta venezolano Alberto Arvelo (Caracas, 1966) presenta su última película, Todo lo que no vemos, una road movie íntima protagonizada por las actrices españolas María Valverde y Bruna Cusí. El filme explora temas como la sanación y la tolerancia tras varios episodios traumáticos relacionados con el duelo y la violencia de género, asuntos que el realizador aborda a través del silencio y de unos evocadores paisajes naturales.

Esta coproducción hispano-venezolana, rodada entre Navarra y Cantabria, contó con un equipo de solo 17 personas. Su argumento nace de un hecho real ocurrido durante la pandemia: el aumento de la violencia de género en entornos confinados, especialmente rurales. Arvelo define la película como un «manifiesto de luz», un canto a la compasión entre dos mujeres —Aroa (María Valverde), víctima de abuso, y Miquela (Bruna Cusí), marcada también por sus propios traumas— que emprenden un viaje transformador de España a Portugal sin mostrar de forma explícita la violencia, sino sugiriéndola desde lo no visto y lo no dicho.

En esta entrevista con THE OBJECTIVE, el director reflexiona sobre el origen de la cinta, su proceso creativo, el trabajo con colaboradores como el compositor Gustavo Dudamel y la escritora Wendy Guerra, y la vigencia de lo que propone hoy la película.

Pregunta.- Esta es una película hecha por venezolanos, con actrices españolas y rodada totalmente en España. Rodasteis entre Navarra y Cantabria. ¿Te interesaba también poner ese territorio en el centro de la historia?

Respuesta.- Muchísimo. La naturaleza de este país es increíble y, sin embargo, a veces siento que se aprecia menos de lo que merece. España tiene un patrimonio cultural extraordinario, unas ciudades y unos pueblos maravillosos, pero el paisaje natural tiene una fuerza cinematográfica enorme y en esta película era esencial. Todo lo que no vemos es una road movie, y no solo por lo visual sino también por la manera en que la historia se mueve emocionalmente. El viaje exterior y el viaje interior van juntos. Por eso siempre digo que es una película para verse en pantalla grande. No es una cuestión decorativa, no es solo que «se vea bonito»; es que en una pantalla pequeña se pierden capas enteras de la historia. Esta es una película hecha de sutilezas, de pequeños gestos, de cosas que no están dichas y a veces ni siquiera están mostradas de forma literal. Todo eso cobra otra densidad cuando la ves en cine.

P.- ¿Cómo llegaste al tema y por qué quisiste hacerlo? Sé que se basa en una historia real que ocurrió durante la pandemia.

R.- La película está basada en una historia real que conocí durante la pandemia. Me llegó un artículo sobre algo espantoso, todas las cosas que estaban ocurriendo puertas adentro en un momento en que nadie podía salir de casa. Ese confinamiento exacerbó de una forma tremenda la violencia de género. Se hablaba incluso de una «pandemia dentro de la pandemia» y esto era un fenómeno global, no una cuestión local o solo española. Lo que me impactó especialmente fue saber que en sectores rurales la situación podía ser todavía más dramática, porque había menos control, menos redes, menos posibilidades de escapar. En medio de todo aquello, entre amigos hablábamos mucho de cómo encontrar luz en una época tan oscura y de ahí salió una decisión casi moral: si íbamos a hacer una película sobre ese dolor, no queríamos hacer otra obra asfixiada por la oscuridad de esos episodios de la pandemia. No queríamos máscaras, no queríamos más sensación de encierro. Queríamos paisaje, aire y luz. Queríamos hacer una película que hablara de esperanza. Así nació esta historia entre dos mujeres, que en el fondo es un canto a la tolerancia y al amor.

P.- Esa elección es muy visible. La película no se instala en el golpe bajo ni en la explicitud. Más bien propone otra cosa: un espacio seguro entre dos mujeres, una posibilidad de refugio…

R.- Exactamente. Eso era fundamental para mí. Me interesaba la idea de dos mujeres que encuentran una en la otra un lugar de seguridad, un lugar donde por fin pueden estar a salvo, donde no está operando lo masculino como amenaza. Poco a poco empiezan a relajarse, aunque sea tarde y aunque cueste muchísimo. Ese es el arco secreto de la película. Cada una viene herida por razones distintas, cada una arrastra un trauma diferente, y ambas emprenden una forma de sanación, por eso tomamos una decisión muy clara: no queríamos mostrar de forma frontal la violencia. Queríamos mantenernos en un camino de luz, como una especie de manifiesto. No porque la tragedia no exista, sino porque queríamos ir hacia otra energía, hacia una película que hablara también de compasión. Y allí fue esencial el trabajo de la escritora Wendy Guerra. Su presencia en el guion aportó una voz femenina muy profunda, mucha verdad y una delicadeza decisiva para sostener ese tono.

P.-  Justamente quería preguntarte por la escritora cubana Wendy Guerra. En el mundo editorial, la coautoría suele percibirse como algo extraño, mientras que en cine o en música parece más natural. ¿Cómo fue escribir esta historia a cuatro manos?

R.- Fue muy interesante y muy de su tiempo. El proyecto arrancó en pandemia, así que desde el principio todo fue a distancia. Tuvimos reuniones por Zoom, llamadas, intercambios constantes, a la par que usamos una herramienta que me parece maravillosa: Writer’s Duet. Es una plataforma para escribir guiones en la que ambos trabajamos sobre un mismo documento al mismo tiempo. No es que uno manda una versión y el otro la devuelve. Hay un solo lienzo, un solo texto vivo. Eso hizo posible una dinámica muy orgánica. Wendy y yo nos conocimos por Alejandro González Iñárritu, ya que ellos son amigos desde hace más de 30 años. Wendy trajo una voz femenina profunda, con mucha sutileza; era su primer guion de cine, pero sus novelas como «Todos se van» ya me impresionaban. Este es su primer guion de cine, y aun así aportó una sutileza enorme. Yo ya admiraba su escritura y sentí que podía enriquecer muchísimo esta historia. Lo más curioso es que no nos vimos en persona durante todo el proceso de escritura, la primera vez que nos encontramos fue el último día del rodaje en Navarra, pero incluso así, o quizá por eso, se formó un tándem muy potente.

P.- La idea original vino del editor y cineasta Nascuy Linares ¿Cómo él influyó en el guion?

R.- Sí, Nascuy, es nuestro editor, y fue él quien soltó la idea inicial de las puertas cerradas. Su espíritu está en los créditos: «una historia de Nascuy Linares» y ya luego junto a Wendy, desarrollamos el guion.

P.- Esa escritura siguió viva durante el rodaje. Tengo la sensación de que la película se fue afinando sobre la marcha.

R.- Totalmente. La película se hizo desde una estructura muy pequeña y eso nos dio una libertad enorme. Éramos 17 personas en total, incluyendo productores, casting, editor y compositor. Una pandilla mínima. Rodamos buena parte de la película en las Bodegas Otazu, que fue coproductora y funcionó casi como una base de operaciones, como un pequeño estudio desde el que hacíamos de todo. Esa escala nos permitió ensayar dos semanas enteras, trabajar con calma, dejar que el texto aterrizara en las actrices y que ellas mismas lo transformaran. Muchos de los diálogos finales nacieron de esas improvisaciones. Yo registraba lo que aparecía en los ensayos y por la noche lo hablábamos con Wendy, lo movíamos y reajustábamos. Además, las actrices María Valverde y Bruna Cusí, siendo las dos españolas y nosotros no siéndolo, aportaron una verdad muy específica a esos personajes que tienen que ver con una manera de hablar, una psique muy concreta. Eso solo era posible manteniendo el proyecto pequeño.

P.- ¿Tienes algún ejemplo de improvisación?

R.- No quiero hacer spoiler, pero la escena entre Aroa y Miquela en elheno no está escrita. Esa escena nació porque estábamos esperando una luz determinada para filmar y teníamos unos 45 minutos muertos. Miré alrededor, vi ese lugar y pensé: aquí está pasando algo. Les dije a las actrices: «Vayan allí y hagan lo que quieran». Y lo hicieron. Como éramos tan pocos, todo el equipo podía improvisar al mismo tiempo. El director de fotografía estaba operando su propia cámara, el sonidista hacía su sonido, las actrices jugaban de verdad. No había una maquinaria enorme bloqueando el instante. Eso le dio a la película algo muy valioso: una respiración orgánica, una sensación de descubrimiento.

P.- Esa forma orgánica de creación también se siente en la música. ¿Gustavo Dudamel trabajó viendo el rodaje y componiendo a partir de lo que ocurría?

R.- Sí, y fue una experiencia hermosísima. Gustavo se instaló allí durante ese mes. Iba al rodaje, observaba, luego se retiraba a componer, regresaba y nos enseñaba lo que había escrito. Por la noche, junto al editor, íbamos armando una especie de rompecabezas. A veces todavía no había música original para una escena y él sugería referencias, proponía una pieza, un tono, una dirección. Entonces la película iba encontrando su respiración también desde la música. Eso era esencial, porque en esta historia la música dice muchas cosas que los personajes no dicen. La música habla en el lugar que ocupan los silencios.

P.- Precisamente ahí quería detenerme. Aunque el título sea Todo lo que no vemos, esta es también una película sobre todo lo que no se dice. Sobre el silencio. Sobre lo que no puede verbalizarse.

R.- Estoy de acuerdo. De hecho, en el fondo sí podría llamarse Todo lo que no se dice. El título al que llegó Wendy funciona como un guiño a la puerta verde, a lo que queda del otro lado, a las puertas cerradas de la pandemia que inspiraron la historia, pero el silencio es central. Los primeros diálogos tardan mucho en llegar. Queríamos una película de grandes silencios, una película que confiara en lo que se mueve por debajo. Antes tuvo incluso otro título de trabajo, Viaja al sur en un coche naranja, que era otra energía, otro tono. Cuando apareció Todo lo que no vemos, supimos que ahí estaba la película, porque en él se resumía el misterio, la herida y esa zona invisible.

P.- Para plasmar esa zona invisible el trabajo actoral es decisivo. ¿Cómo se sostiene una historia a partir de dos personajes sin volverse aburrida o banal? 

R.- Absolutamente. Esta es una película sostenida por dos actrices. Para mí la dirección actoral es una de las esencias del cine; es una parte de mi trabajo que me obsesiona. Soy muy técnico en muchas cosas, me interesa muchísimo la óptica, el lenguaje visual, pero el viaje con los actores es el corazón y María Valverde y Bruna Cusí hicieron algo muy difícil, lograron una actuación íntima, contenida, siempre desde la sutileza. No se fueron a lo fácil, no buscaron subrayar el trauma, lo habitaron. Eso me parece de una enorme inteligencia. Aroa -el personaje de María Valverde-, por ejemplo, no solo calla por dolor; también calla porque no tiene las herramientas para articular lo que le pasa. Tanto su origen, su clase, como su mundo interior, conspiran para dificultarle el lenguaje y eso es muy conmovedor. Hay mucha gente que siente intensamente y, sin embargo, no sabe cómo ponerlo en palabras. Ese filo era importantísimo para el personaje.

P.- Y eso le añade otra capa moral a la película, porque el personaje de Aroa oculta cosas, miente incluso, pero no desde la manipulación sino desde el miedo a perder lo único que tiene.

R.- Ella miente porque está aterrada, porque no quiere perder ese vínculo, y es ahí que aparece una palabra que a mí me importa mucho: compasión. Cuando Miquela -el personaje de Bruna Cusí- empieza a entender lo que está viendo, lo que Aroa no puede decir, la película se desplaza hacia la compasión humana. Y en un mundo tan oscuro como el que nos toca vivir, hablar de compasión, de tolerancia, de amor y de luz me parece no solo válido, sino necesario.

P.- ¿Cómo es la dimensión industrial del proyecto o cómo se financia una película así? ¿Y hasta qué punto la presencia de nombres como Gustavo Dudamel, María Valverde o Bruna Cusí ayuda a que el proyecto exista?

R.- Es una película muy pequeña, hecha con mucha precisión y mucho apoyo humano. La participación de la bodega Otazu fue fundamental para hacerla posible. También la coproductora española y el apoyo de personas que apostaron por el proyecto desde el principio. Cuando un proyecto reúne a artistas como Gustavo, María, Bruna o Wendy, eso genera emoción, admiración, deseo de acompañarlo, pero más que una cuestión de nombres, aquí lo importante fue que se armó un equipo de gente que creyó de verdad en la película. Cada uno aportó para que una obra pequeña, viable y libre pudiera llegar a existir.

P.- Tú eres un cineasta venezolano, pero esta es también una película filmada en España, con actrices españolas y una sensibilidad que se mueve entre varios territorios. ¿Cómo la piensas dentro del cine venezolano y del cine latinoamericano actual?

R.- La pienso como una película profundamente venezolana y profundamente española al mismo tiempo. Hay muchísimo talento venezolano en el equipo, pero también muchísimo talento español. Y eso me parece muy contemporáneo. Ya no es un cine de un lugar en el sentido antiguo; es un cine de una emoción, de una colectividad. Es un cine atravesado por la experiencia posterior a la pandemia, por formas nuevas de trabajar, por cruces de pertenencias. Creo que una de las cosas más interesantes del cine que estamos haciendo hoy está justamente ahí, en que ya no necesita responder a una sola bandera, sino a una sensibilidad compartida.