Cupletistas: música, erotismo y subversión femenina
Foto: Lluis Bartrina

Cultura

Cupletistas: música, erotismo y subversión femenina

En lo que hoy no es más que un parking situado en la calle Primavera del madrileño barrio de Lavapiés, nació hace más de 100 años un género que marcó para siempre la tradición de la canción comercial en España: el cuplé. Son pocas las personas que a día de hoy lo recuerdan, y menos aún las que todavía lo reivindican, a pesar de su trascendencia en la cultura castiza.

por Isabel Nieto

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En lo que hoy no es más que un parking situado en la calle Primavera del madrileño barrio de Lavapiés, nació hace más de 100 años un género que marcó para siempre la tradición de la canción comercial en España: el cuplé. Son pocas las personas que a día de hoy lo recuerdan, y menos aún las que todavía lo reivindican, a pesar de su trascendencia en la cultura castiza.

A finales del siglo XIX, la noche madrileña era un hervidero de actividad: bares, teatros, cafés y conciertos formaban los circuitos noctámbulos más canallas de la ciudad, donde las que triunfaban con sus letras picantes y su descoque eran ellas: las cupletistas. La primera en hacerlo y en buscar(se) ‘La Pulga’ sobre las tablas del Teatro Barbieri en 1893 fue Augusta Berges, una alemana que trajo consigo la idea de mujer abierta, despampanante y tremendamente libre a un Madrid post 98, pesimista, en el que las cupletistas se convirtieron en uno de los escasos motivos de alegría.

Tengo una pulga dentro de la camisa

que salta y corre y loca se desliza…

Como esta pulga llegare yo a encontrar

les aseguro que me las va a pagar

El cuplé inició una ‘ola verde que causó verdadero furor, inundando los subgéneros teatrales con una picardía espontánea y en ocasiones vulgar con la que unas décadas antes habían triunfado los ‘bufos madrileños’ en escena. Esta nueva forma despreocupada, abiertamente erótica (especialmente en sus comienzos) y teatralizada de comportarse sobre el escenario se tradujo y popularizó como ‘sicalipsis’ (de ahí que en sus primeros años el género recibiera el apellido de ‘sicalíptico’). Sin embargo, hay indicios que apuntan a que fue fruto de un error tipográfico y que el término original era ‘epilepsia’: pretendía hacer referencia al miedo a moverse de una manera diferente y, más concretamente, a no tener control sobre el propio cuerpo. Así lo cuenta Gloria G. Durán, doctora en Bellas Artes y experta en cuplé y farándula underground del Madrid de los primeros años del siglo XX a The Objective.

Y eso es precisamente a lo que jugaron las cantantes ‘epilépticas’, mamás del cancán, tan de moda en Francia: a ser mujer en el espacio público moviéndose de otra manera.

Cuplé ‘La Pulga’ por Bella Zulima (1906)

 

Hay muchas formas (y muy diferentes) de ser mujer

Para Durán, las cupletistas eran “orgánicamente dadás”: mujeres gamberras que iban contra la norma. Una clara evidencia de ello era su vestimenta: los madroños y las mantillas formaban parte de su atuendo habitual, que al principio tenía un aspecto casi circense, con la cintura muy ceñida y reminiscencias del majismo del siglo XVIII. Pero una de las herramientas más subversivas con las que contaban era el erotismo.

“Tiene una doble lectura: aunque de entrada se puede considerar una herramienta de cosificación de la mujer, también puede serlo de empoderamiento, porque cualquier contexto en el que se pueda jugar con la identidad abre una brecha”, comenta Gloria. “Al final lo que hacían era romper constantemente con los códigos de género y se comportaban de un modo sorprendente y sorpresivo; ahí es donde está la subversión.

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La revista Tararí recoge un ‘Gobierno provisional de la Dictadura de la Mujer’ de las cupletistas (febrero de 1936, coincidiendo con las últimas Elecciones Generales de la II República Española) | Foto: Cortesía de Miguel Molina Alarcón

Siendo apenas unas adolescentes, pues solían tener entre unos 15 y 17 años, algunas, además, fueron importantes empresarias, y con el tiempo se convirtieron en propietarias de algunos de los teatros más importantes de la ciudad. Es el caso de Consuelo Portela, más conocida como La Bella Chelito, que fue pionera en dar el salto al mundo de la empresa en 1928 al adquirir El Dorado y convertirlo en el teatro y cafetería Muñoz Seca. Esto solo se entiende teniendo en cuenta que, a diferencia de lo que les ocurría a la mayoría de las cupletistas, Consuelo Portela procedía de un entorno estable y con recursos. Aún así, sobre el escenario hizo una construcción de sí misma que cuestionaba el modelo normativo de mujer que ella misma encarnaba cuando se bajaba de las tablas.

Mientras que en el escenario disfrutaban de la libertad que les proporcionaba el hecho de estar protagonizando una performance, en la calle la realidad era otra: ‘sacaban los pies del tiesto’, pero siempre cada una dentro de sus posibilidades. A Antonia Cachavera (‘La Cachavera’), por ejemplo, le encantaba armar escándalos durante sus actuaciones. Esto la llevó ante los tribunales en varias ocasiones, una de ellas en 1910 con motivo de la representación, tres años antes, de la obra ‘La diosa del placer’ en el Teatro Circo Price de Madrid junto a Pepita Sevilla, Ascensión Méndez y Elvira Láfon. Sin embargo, en lo cotidiano se construía como madre perfecta e iba impecablemente vestida y arreglada, acorde a los usos y costumbres del momento.

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Las tiples en el juicio por el escándalo de los supuestos desnudos en la obra ‘La diosa del placer’ (1907) | Foto: Revista Nuevo Mundo (9 de junio de 1910) | Cortesía de Miguel Molina Alarcón

Otra importante cupletista fue La Goya, una señorita ‘bien’, de buena familia y culta que renovó el género en 1911 con sus ‘variedades selectas’: una variante del cuplé sicalíptico que dignificaba el género eliminando las partes más subidas de tono para convertirlo en un espectáculo apto para todos los públicos. En consecuencia, se ampliaron los horarios de exhibición, reservados hasta ese momento únicamente a altas horas de la madrugada.

Así, se quitan de en medio los cuplés más controvertidos como “La Pulga” o “La Regadera” (Tengo un jardín en mi casa / que es la mar de rebonito; / pero no hay quien me lo riegue / y lo tengo muy sequito. / Como no soy jardinera / ni me gusta trabajar, / por la noche, aunque no quiera, / me lo tengo que regar). Estos trataban temas como la masturbación femenina extrema, y se sustituyen por otros como “El relicario”, con el que comienza el camino hacia el andalucismo escénico del franquismo.

Carmen Sevilla interpreta ‘El relicario’ en la película homónima de Rafael Gil (1970)

 

Un género urbano de vanguardia

El cuplé, que encuentra parte de sus raíces en el couplet francés y en el ‘género ínfimo’ introducido por los hermanos Quintero en 1905, bebía de la tradición del teatro de variedades, del sainete y de la zarzuela o ‘género chico’. Una de sus mayores aportaciones fue liberar a la canción de la escena teatral: por primera vez se concebía como algo independiente que tenía un valor en sí mismo, y su irrupción en el panorama musical supuso el asentamiento de las primeras bases de la cultura de masas.

 

«El futuro del cuplé es el trap» – Gloria G. Durán

 

Es un género urbano que necesita de un público que, en sus primeros años, era casi exclusivamente masculino. Los hombres que acudían a este tipo de espectáculo eran necesariamente señoritos ‘bien’, con un nivel adquisitivo medio, puesto que era caro acceder a él. Y es, además, un género de vanguardia ya no solo porque jugaba con el lenguaje, sino porque también lo hacía con modos de vida y de estar en el mundo.

“Había muchísima improvisación y mucha construcción de letras con cosas que pasaban al día”, comenta Durán. Uno de los ejemplos más claros es lo que se conoce como el morcilleo: consistía en cantar los cuplés clásicos incluyendo ‘morcillas’ de las noticias candentes del momento; como una especie de gacetilla que mezclaba la información popular con letras más subidas de tono. “Pero como siempre, es algo hecho por mujeres y nadie se acuerda de ellas. Hay una intrahistoria de nuestro propio país muy mal contada porque se quita de en medio toda la aportación femenina. En cuanto te despistas nos borran de la historia”.

En el imaginario colectivo, la idea que se tiene de las cupletistas viene construida en gran medida por una de las películas más taquilleras de la historia de nuestro cine: ‘El último cuplé, con Sara Montiel como protagonista. La obra de Juan de Orduña venía a rescatar al género del olvido al que había sido sometido por la censura político-religiosa de la dictadura franquista, pero esta aproximación no narra bien quiénes eran ni cómo eran las cupletistas, a pesar de que la película contó con la colaboración de Álvaro Retana, uno de los mayores letristas y expertos en el género frívolo.

Paradójicamente, el éxito del film terminó por arrasar el pasado de todas estas mujeres, mal encarnado en la figura de Sara Montiel, que dulcifica y aplana a las cupletistas, y acaba por aplanar también el género. Pero, sobre todo, banaliza y no hace justicia a la importancia que tuvo el papel de las mujeres en escena en el siglo XX.

Sara Montiel interpreta ‘Ven y ven’ (letra de Álvaro Retana y música de Rafael Gómez, 1911) en ‘El último cuplé’ de Juan de Orduña (1957)

 

El del cuplé fue un tiempo muy parecido al actual, igual de confuso y desdibujado. Un tiempo de bisagras, ideal para la vanguardia. Y para Gloria, este género encuentra hoy su equivalente en el trap: “El futuro del cuplé es el trap. Si te fijas en la estructura que sostuvo al cuplé, tenía que ver con dar cuenta de lo que pasaba de un modo más o menos reivindicativo o diferente. Y para mí ahora mismo no hay nada más parecido a las cupletistas que las traperas o las hip hoperas: gente que compone desde su experiencia de la calle y de lo que pasa a su alrededor. Al final, al escucharlas la sensación es la misma que cuando escuchas cuplé: nos está hablando de nuestra propia vida”.


Imagen de portada: La Bella Chelito: Couplet Don Toribio. Tarjeta postal editada por LB (LLuis Bartrina), Barcelona.

Parte de la información y la totalidad de las imágenes que aparecen en este reportaje se enmarcan dentro del i+D ‘Recuperación de prácticas pioneras del arte de acción de la vanguardia histórica española y su contribución a la historia de la performance europea’. HAR2014-58869-P, concedido por el Ministerio de Economía y Competitividad.

Dirigido por Miguel Molina Alarcón, de la Universitat Politècnica de València (UPV)