Sibelius o el triunfo del arte

Hay una foto, tomada hacia 1961, en la que se ve a un anciano Stravinsky arrodillado frente a la tumba de Jean Sibelius (1865-1957) en el jardín de Ainola, la casa que su colega había tenido al sur de Finlandia. La imagen resume de algún modo la redención artística de un compositor que había merecido desde el principio el favor popular, pero que al mismo tiempo había sufrido los ataques furibundos de la vanguardia ortodoxa capitaneada por Theodor W. Adorno, el general inquisidor de aquella época. El propio Stravinsky, avergonzado de su propia dependencia de la tonalidad, había despreciado a Sibelius por convencional y conservador, pero no tardó en darse cuenta de que en su obra había mucho más riesgo e invención de lo que presuponía, con notable sordera, la escuela marxista. Es lo que diría mucho más tarde, en 1984, el vanguardista Morton Feldman en una conferencia dictada en Darmstadt «Aquellos que juzgamos radicales podrían ser en realidad conservadores y los conservadores quizá sean en el fondo radicales». Y para ilustrarlo, empezó a tararear, justamente, una melodía de Sibelius.

A estas alturas de la historia del arte, cuando ya se han explorado hasta la saciedad todos los caminos teóricos imaginables de las postvanguardias, la música nos sirve para pensar en la esencia inviolable de la expresión artística, irreductible a las ideas y a la manipulación política, impermeable a la conceptualización propia de la modernidad e incompatible con la falsa democratización de la creatividad que nos considera a todos, más allá de la habilidad y de la preparación, artistas por derecho propio. La música, siendo la más universal y antigua de las artes, necesita siempre un intérprete cualificado que además sea capaz de transmitir algo que no puede circunscribirse tan solo a la subjetividad patológica del creador.

Las artes visuales pueden aceptar una total desvinculación del universo figurativo e incluso reservar la verdad de la expresión para la honestidad secreta del artista, en la que a menudo el espectador debe confiar a ciegas. No es concebible, por el contrario, una música privada que solo obedeciera a un sentido oculto que el oyente debería aceptar sin recibir a cambio nada más que la palabra del artista. (El equivalente sería, para entendernos y un poco en broma, un músico tocando algo que no se oye, pero diciéndole al oyente que la partitura significa tal o cual cosa). La música, precisamente porque no guarda ninguna relación con la realidad aparente, ni siquiera cuando lo simula, es siempre transitiva, más acá de la metáfora y de cualquier significado convenido. Aun la composición más estrictamente dodecafónica y programática no puede librarse de su constitutiva emancipación conceptual. Tocar y oír música son formas de resistencia contra la tentación de hacer del arte un objeto del pensamiento. 

Sibelius representa, en ese sentido, un caso extremo de compositor presuntamente convencional que, sin embargo, logró transformar el lenguaje musical sin la necesidad de llevar a cabo rupturas espectaculares y dramáticas. Pero si uno atiende a la metamorfosis que se opera a lo largo de sus siete sinfonías, sus poemas sinfónicos o su concierto para violín, comprobará hasta qué punto, como advirtió Morton Feldman, su conservadurismo es en el fondo una forma mucho más honda de radicalidad. Aunque la sonoridad y el estilo compositivo respondan a la estética tardorromántica, Sibelius utiliza el molde para vaciar la música de relato y subjetividad, recuperando, sobre todo a partir de su cuarta sinfonía, una visión suprapersonal de la naturaleza que lo vincula con la música sacra previa a la modernidad.

Su obra no es exactamente religiosa, ya que no obedece a las exigencias de ningún credo, pero en cambio hay en ella una atención que supera los límites de lo que había sido la cosmovisión de la música romántica. Su creciente austeridad tímbrica, así como su claridad compositiva, recuerdan a menudo, sin ser epigonal, a Bruckner, el primer compositor que rompió con el romanticismo dentro del mismo. Esa propiedad, tan característicamente bruckneriana, de pasar de una estructura lineal a otra que se define por una infinita capacidad de ampliación interna, al cubo, como si dijéramos, supone de hecho una transformación de la tonalidad mucho más profunda que los experimentos atonales. 

En una ocasión, Sibelius se encontró con Mahler para discutir públicamente sus respectivas concepciones musicales. Mahler defendió que una sinfonía debía contener el mundo entero, aun con ese afán totalizador propio de la era postwagneriana, mientras que Sibelius sostuvo que, a su juicio, una sinfonía no debía ser más que una construcción perfecta de arquitectura musical pura. Esa idea de pureza elemental es muy importante para entender la obra del finlandés. Como dijo él mismo, frente a la mezcla de alcoholes que sus colegas querían ofrecer —singularmente Richard Strauss—, él se limitaba a dar agua de manantial. Muchas veces su música se limita a acompasarse con el vuelo de las aves, el movimiento de las nubes, el ritmo de las estaciones y el ciclo de la vegetación, como si su oído fuera el secreto reloj interno de la naturaleza. 

Su lenguaje musical parece una traducción en el siglo XX de la poesía lucreciana, un De rerum natura sinfónico que no cuenta nada más que todo aquello que está más allá de la pobre percepción de los mortales. «Oh luna, cuánto abril, / qué vasto y dulce el aire, / todo lo que perdí / volverá con las aves». Los versos inolvidables de Jorge Guillén sirven también para ilustrar lo que se oye en esa música inagotable que una y otra vez se sobrepone a la pérdida y que desplaza nuestro oído a todo lo que siempre ha sido y seguirá siendo, heim zum Uralten, de vuelta al hogar de lo ancestral, como diría Rilke. Por eso también su música es una reflexión sobre la propia tonalidad, una forma de mostrarle al oyente todo lo que hemos olvidado y para lo que la modernidad nos volvió sordos. 

Sibelius ha tenido, a lo largo del siglo XX, a los mejores intérpretes, desde Kusevitzki a Karajan, Bernstein, sir Colin Davies —inmenso su ciclo— o Celibidache. En nuestro tiempo, hay, a mi juicio, dos integrales que han aportado un acento personal y ambicioso. La primera sería la de Herbert Blomstedt —el decano de los directores occidentales, aún en activo a sus casi cien años— con la sinfónica de San Francisco (Decca). Blomstedt, estadounidense de padres suecos y formación alemana, tiene un oído exacto para captar tanto las especificidades nórdicas de Sibelius como su vinculación con la tradición romántica. Y la segunda sería la que nos dejó el gran Leif Segerstam (1944-2024) con la Filarmónica de Helsinki (Ondine), de una belleza imposible de describir, resultado de una afinidad profunda e idiosincrásica con el lenguaje de su compatriota, así como con la naturaleza visionaria que comporta. No se pierdan, en ese disco, el concierto para violín, con Pekka Kuusisto, un extraordinario músico finlandés. 

Esforzada está siendo, aunque no siempre feliz, la integral del también finlandés Santu-Matias Rouvali con la Orquesta Sinfónica de Gotemburgo. Tras grabar todas las sinfonías, con especial habilidad en la cuarta y la quinta, Rouvali acaba de publicar el concierto para violín con la sueca Ava Bahari como solista, una interpretación técnicamente impecable, pero a la que le falta todo lo que está más allá de la técnica y que uno encuentra, sin ir más lejos, en la versión de Pekka Kuusisto. Man braucht Visionen, como decía Celibidache, hay que ver con el oído para llegar a Sibelius.