Karina Sainz Borgo: «‘Nazarena’ fue ese desierto que yo tenía que atravesar»

En Nazarena (Alfaguara, 2026), Karina Sainz Borgo (Caracas, Venezuela, 1982) continúa consolidando un universo literario propio, reconocible por su intensidad emocional, su imaginería sombría y su exploración de los vínculos familiares como espacios de tensión y violencia latente. Tras el éxito de La hija de la española y la atmósfera crepuscular de El tercer país, la autora regresa a ese «páramo» íntimo y simbólico donde sus personajes habitan entre la pérdida, el desarraigo y la memoria deformada. 

En Nazarena, ese mundo alcanza una nueva radicalidad: ocho hermanas encerradas en una casa que es al mismo tiempo refugio y condena, en una narración que combina lirismo, violencia contenida y una poderosa carga alegórica. Con ecos que van de Federico García Lorca a William Faulkner, Sainz Borgo despliega aquí una escritura más oscura y arriesgada, donde la familia, el cuerpo y la fe se convierten en territorios de conflicto. Con motivo de esta novela, THE OBJECTIVE ha conversado con la autora sobre el origen de este inquietante universo y el proceso que la llevó a construirlo.

PREGUNTA.- ¿Cómo nació la idea central de esta historia, ese mundo asfixiante de las hermanas?

RESPUESTA.- El germen de Nazarena lleva mucho tiempo en mi cabeza. Mi primera pulsión siempre fue escribir esa historia, pero no tenía las herramientas narrativas para hacerlo. Tanto es así que hay personajes de Nazarena que aparecen en La hija de la española, como las tías, Natalia y Amelia; ellas son como una precuela. Toda esa recreación de La Araira [el pueblo rural] es una ficcionalización, es un lugar ficticio construido para recrear un entorno familiar, como un matriarcado, inspirado en la historia de mi familia materna, que en efecto son tres hermanas que se casan con tres hermanos que vienen del Véneto. Hasta ahí todo es estrictamente real. Lo que hice fue utilizar la memoria de la oralidad. Todas las historias familiares tienden a la leyenda. Aquella tía que barría los patios de madrugada y dejaba de comer. Atando cabos de una historia y otra decidí ficcionar una familia afectada por una serie de traumas, de incomunicaciones, de expulsiones, además muy autodestructivas. Me propuse escribir a la manera de La saga de los Forsyte, pero me di cuenta de que no era capaz, que la estructura de esa obra familiar era muy grande. Uno escribe lo que puede y no lo que quiere muchas veces. Así que decidí, en ese momento, crear un artefacto, ese mundo desquiciado, en donde una parte alucina (tiene pensamientos psicóticos, repetitivos, obsesivos), y otra parte, de alguna manera, coquetea con la locura, tiene un elemento irracional muy fuerte. Intenté juntar todos esos elementos, que son muy gaseosos al momento de sentarse a escribir, pero que plasmados pueden tender al error y al exceso. 

P.- El arranque es tremendo…

R.- Sí, me debería exorcizar, pero te prometo que en la siguiente novela [risa]. Lo digo con toda la humildad: lo que estuve intentando era que el lector no escapara, que no saliera corriendo. Por eso le puse Cadillac, para que se orientara [risa]. Arrancar muy alto tiene también problemas porque se puede apear el lector, se puede cansar, se puede ir. Un buen comienzo es tan difícil e importante como una buena mitad de novela. El problema está en los ingredientes. Siempre me pasa lo mismo: tengo claros los arranques, es lo único que tengo claro de las novelas. Lo cual es un problema, un riesgo. Una novela no se empuja solamente con prosa, hace falta contenido. Es un problema si no lo sabes manejar, pero puede ser una virtud también. Hay verdaderos ejercicios narrativos que son increíbles. Pienso en Javier Marías, por ejemplo, que tiene una gran capacidad para la digresión. Esos son genios y genios son. ¿Sabes qué pasó realmente con ese arranque? Me empecé a dar cuenta de que los personajes de esa novela estaban hablando como los personajes de la novela anterior y me metí en un proceso de leer y de depurar, porque las mujeres de esa novela estaban hablando como las de El tercer país y eso me costó bastante. También es verdad que en El tercer país es una mujer que está atravesando un duelo enorme y en esta también hay un páramo. Escribo en un inmenso páramo y no salgo de ahí. Bueno, sí, a veces.

P.- Ha conseguido crear ese mundo sainzborgiano, su mundo literario y se percibe que siente la necesidad de volver a ese páramo una y otra vez.

R.- Sí, en eso sí te doy toda la razón. Siempre tengo necesidad de estar ahí, por alguna razón siempre vuelvo y me gusta recrearlo. Me hace bien, me hace compañía. Parecen territorios ficticios, pero claramente lo que son es un estado de ánimo. A las novelas se llega tanteando. Soy muy burguesa y decimonónica. La novela es un invento burgués para reflejar la vida de alguna manera, y sigo creyendo en la estructura de la novela. Pienso que va buscando su espacio, se va imponiendo según razonamiento. Tengo la sensación de que Nazarena para mí era aquel desierto que tenía que atravesar. Emocionalmente también fue un desierto. Ese ejercicio de trabajo narrativo es lo que me puede ayudar a saltar a la siguiente. Hay cosas que yo no puedo soltar. Por ejemplo, me cuesta mucho soltar a Juan Rulfo. Pero necesito buscar otras herramientas. A lo mejor es que no me voy a desprender nunca, quién lo sabe, pero lo intento. Toda esa cosa de lo fantasmagórico, lo irresuelto de Rulfo sigue estando allí, en mis libros. En el fondo Shakespeare también trabaja con espectros. En este caso, Nazarena fue buscando su espacio a través de un proceso bastante violento de contención. Cada parte tiene sus momentos. Por ejemplo, la segunda trama de Nazarena es bastante luminosa y graciosa. Hay un humor ahí que no es mío. El humor de Nazarena es un humor cervantino, un humor picaresco. 

P.- La novela construye un universo donde la violencia no irrumpe: ya está instalada como norma. ¿Le interesaba narrar un mundo donde el horror deja de ser excepción para convertirse en estructura?

R.- Hay una sensación que tengo con la novela, e incluso con mi propia apreciación de las cosas. Más que horror, lo que he planteado es un lugar donde reina la autoridad, una lógica que muchas veces no tiene sentido, pero es implacable. Claramente estas ocho hermanas viven bajo una lógica familiar tremendamente autoritaria, entre ellas. Se oprimen, se enloquecen, y me apetecía mucho recrear una estructura familiar donde realmente lo que hubiese fuera un régimen tremendamente estricto e inflexible, porque es una manera también de permitir que los desvaríos de los personajes retumben. En el exceso de orden aparece lo irracional, y lo irracional en esa casa aparentemente no tiene espacio. Justamente por estar contenido, termina teniendo «un efecto jaula». De hecho, ahí todas están enjauladas, el cuerpo y la casa de ellas es una gran jaula. Entonces, más que terror, lo que hay es una gran sensación de opresión y de control. 

P.- Esta opresión de la que me habla tiene mucho que ver con el mundo lorquiano, sobre todo en su construcción de las mujeres. ¿Le sirvió como inspiración?

R.- Las mujeres de Lorca tienen los componentes de lo universal, de todas las grandes figuras femeninas. Las mujeres lorquianas son iracundas, como un mito griego, son feroces, como una furia. Tienen una maternidad tremendamente feroz, incluso tienen esa cosa depredadora como las de Shakespeare. Me parece que la hijas del rey Lear tienen mucha fuerza. Lorca conoce muy bien la tragedia y la interpreta. En este caso era evidente que, aunque todas las familias del mundo estén caracterizadas por tener mujeres inflexibles y en algunos casos feroces, la verdad es que en el siglo XX nadie las retrató como Lorca. Era un deber estético saludar a Lorca y digamos que acotarlo, pero en la novela hay muchas más influencias que el mundo lorquiano. Por ejemplo, pienso en la hija del príncipe de Salina en El Gatopardo. La literatura está llena de una serie de gineceos, por decirlo así, de claustros femeninos muy feroces que están en todas partes. Lo que pasa es que claramente Lorca las cristaliza en La casa de Bernarda Alba y, desde luego, en Yerma, donde realmente hay una profunda violencia e irracionalidad que me parece increíble y un prodigio que Lorca supiera retratarlo tan bien.

P.- El imaginario religioso atraviesa la novela de forma muy poderosa. ¿Es la fe un refugio, una condena o una forma de resistencia para sus personajes?

R.- La fe es una extensión más de la autoridad, es decir, lo religioso es una extensión más de la opresión. La iconografía religiosa, especialmente la católica, tiene mucha destreza en el momento de transmitir angustia y opresión, de dar miedo. Claramente el elemento religioso es otro elemento más de opresión en la novela. Tanto en su acepción de autoritarismo como de control, es una manera también de generar culpa, porque a la protagonista la llaman «Nazarena» porque la madre casi se muere dando a luz, como para hacerle recordar que ella casi mata a su madre.

P.- Nazarena lleva esa cruz desde su nacimiento, ¿verdad? 

R.- Exactamente. Por eso ella dice que la penitencia la lleva en su nombre, por lo menos culturalmente. En la parte del Caribe donde yo me formé, esa iconografía católica tiene muchísimo peso, estéticamente hablando, incluso es imposible sustraerte de él. Por eso respira y tiene ese espíritu dentro de la novela, forma parte de ese lugar tremendamente autoritario. 

P.- Borges trabajó mucho la idea del destino como algo ineludible. En Nazarena, ¿la protagonista está atrapada en una forma de fatalidad similar o hay margen para romper ese destino? 

R.- En el caso de ella, no, da igual. La proposición de esta novela es una proposición sobre lo familiar. Hay una tendencia a mirar en lo familiar aquello que se hereda, el legado. Tú puedes renunciar a un legado, puedes despreciar un tipo de forma de vida. Entonces, ¿hasta qué punto la educación se convierte en destino? En esto quería reflexionar también. Es esta idea que sale casi siempre en las sagas familiares: la generación primera planta la semilla, la siguiente la levanta y normalmente son las últimas generaciones las que la dilapidan. Entonces, Nazarena es un ser desactivado para sobreponerse a su propio destino que es esa casa, su destino es guardar esa casa.

P.- El cuerpo femenino ocupa un lugar central en la novela. ¿Qué quería decir sobre el control, la vulnerabilidad o la resistencia a través de él?

R.- Sí, la verdad es que ese es un tema que me interesa. He trabajado mucho psicoanalíticamente el concepto del cuerpo como una jaula. También literaria y personalmente. El cuerpo suele ser el lugar donde manifestamos determinadas vulnerabilidades y quería explotar el cuerpo como herida, problema, martirio. Además, también es muy iconográfico. En el libro no hay ni un solo personaje que no sea vulnerable en ese sentido. Brígida se siente deforme, se siente un monstruo porque realmente está desfigurada, pero entonces se percibe a sí misma como tal. Hasta que no llega el gitano y no la ve y no la percibe como algo hermoso, ella no lo hace. El cuerpo es la gran pantalla de muchas inseguridades y vulnerabilidades. 

P.- Con cada novela suya hay una radicalización del tono. ¿Sentía la necesidad de llevar su narrativa a un territorio más oscuro?

R.- Sí, absolutamente. Tenía la necesidad y pulsión de que Nazarena fuera una novela furiosa y oscura. Lo que pasa es que la oscuridad no basta. Es decir, debía tener furia y por eso el libro tiene tantos episodios de tormento. Quería generar una especie de catarsis dentro de una cierta narrativa de lo femenino en la que fui educada y donde siempre percibí que lo salvaje se había contenido, que todo aquello que se contenía y se controlaba, se expresaba luego en una afección, ya fuera en una depresión o en un comportamiento psicótico, como barrer el patio en este caso. Nazarena barre el patio y eso es como comerse las uñas, es un acto cíclico. Quería estudiar la deriva de la locura o de aquello que denominamos locura, cuando en verdad es un proceso de desbordamiento. Pienso que ya me veía capaz de hacerlo: alcancé los suficientes años de psicoterapia y de lectura para poder plasmarlo de manera simbólica.

P.- Antes ha mencionado que la casa hace de jaula. A diferencia de otras narrativas donde el entorno es contexto, aquí parece devorar a los personajes. ¿El espacio funciona como un personaje más, o como una fuerza abstracta que organiza la historia?

R.- La casa es como una fuerza abstracta que organiza a esas mujeres. Se necesitan unas a otras: la jaula es aquello que contiene algo o de donde ha escapado alguien. Es su ocupación y su ausencia. En este sentido, la casa permite al lector sentir que siempre está a punto de ser emboscado, que es un lugar en el que está siendo perseguido. Me apetecía mucho utilizar la casa como escenario, como laberinto, como lugar de depredación porque creo que todas las casas tienen ese principio, si vives en ellas. De alguna forma contienen esas dinámicas. El hogar es normalmente un sitio de conflicto. 

P.- La familia también…

R.- Claro. Me resulta curioso porque he hablado de esto en varias ocasiones y parece que estamos hablando de una cosa excepcional o disfuncional. No, las familias están basadas en el conflicto. Otra cosa es cómo esos conflictos se manifiestan o desbordan. Pero claramente el hogar es el lugar del conflicto. Es el primer espacio donde se aprende la norma, que después será prolongada en el colegio, luego en la pareja, en el trabajo. Todos son espacios de normas.

P.- ¿En qué libros o autores se inspieó para crear esta novela? 

R.- Después de leer muchas sagas familiares y una vez revisitadas las tragedias griegas, Lorca y Faulkner, hubo tres libros que fueron decisivos para mí. El obsceno pájaro de la noche de Donoso porque me propuso una serie de oscuridades y de suciedades, ya que en ese libro están intentando siempre esconder a un ser monstruoso. Por supuesto, El rey Lear, porque a mí Shakespeare me ilumina: viendo la obra un día en el teatro me di cuenta de que ese principio del poder de las familias estaba allí. Y de alguna forma, porque siempre está en mi cabeza, Cien años de soledad y García Márquez. Lo que pasa es que en el fondo el que me nombran es a Faulkner. García Márquez era el único talentoso como para sobrevivir a Faulkner. Quiero decir que en la base está también García Márquez, pero es porque está Faulkner y El ruido y la furia está muy adentro en Nazarena. Es justamente El ruido y la furia que vuelve a meterse con Shakespeare. Todo hace un círculo e influye. Bienvenido sea siempre García Márquez porque era un virtuoso [risa]. Pero a mí me gustaba el mecanismo de Faulkner, de poner a una persona discapacitada, a Benjy, a narrar la historia del fin de una familia. Nazarena es, de alguna manera, vulnerable; no está en el pleno uso de sus facultades.

P.- Al cerrar la novela, queda una sensación de persistencia más que de resolución. ¿Le interesaba evitar cualquier forma de cierre que tranquilizara al lector?

R.- No lo sé [risa]. Nazarena barre un patio de manera obsesiva y el libro evoluciona alrededor de una niña bailando con una escoba. Entonces, podríamos pensar al contrario. Quizás abre una puerta a la imaginación, al poder de rechazar una herencia o simplemente modificarla. Intento no destripar la novela [risa]. La casa es el lugar del tormento y de la destrucción. Pero es una casa. Ese es el punto: aunque hayas heredado un territorio de ruina y de horror, siempre puedes tomar la decisión de construir algo con esa herencia dilapidada. Creo que es lo que intenté decir intuitivamente. Otra cosa es que eso ocurra en la realidad. Esta idea está contada a través de dos personajes que a mí me encantaban, Mendito y Brígida. Son los cómicos cervantinos, los pícaros. La novela hace un guiño a Calderón de la Barca. Hay mucho de esa compasión del Siglo de Oro español, que es una de las cosas que yo nunca he encontrado en la literatura americana. Así como puede ser tremendamente cruel, de repente vemos a unos autores como Cervantes —sobre todo en sus personajes de los entremeses— que redimen a sus protagonistas, que son unos miserables, pero viven y persisten. Este tipo de compasión está muy presente en Nazarena.