World Cup Cinema

Rueda el balón en los estadios donde se celebra la Copa del Mundo de fútbol —torneo que concita la atención popular desde hace décadas— y los demás también podemos jugar. En este blog celebraremos un Mundial de otra clase: una competición oficiosa entre cinematografías nacionales. ¿Quién ganaría una Copa del Mundo a la que concurriesen todos los países del mundo con la historia de su cine bajo el brazo? Veámoslo.

Habrá quien piense que solo un idiota se esforzaría por responder a esa pregunta y seguramente tendrá razón. Pero no es menos cierto que la conversación entre aficionados no solo gira en torno a realizadores, géneros o estudios, sino que con frecuencia aludimos al cine americano, japonés o italiano como categorías estéticas reconocibles. Y de manera constante nos referimos al «cine español» cuando discutimos el estado de la industria o la dirección artística o ideológica que toman los productos que de ella salen. Obviamente, hablar de cinematografías nacionales nada tiene que ver con la etnicidad que tanto protagonismo tiene cuando se habla de las naciones y sus presuntas esencias; será cine alemán o chino el que haya sido producido por su industria: punto. Aunque Preminger naciera en el Imperio austrohúngaro y Éxodo cuente la historia del nacimiento de Israel, Éxodo es una película norteamericana; igual que el cine que hizo Buñuel en México es simultáneamente cine de Buñuel y cine mexicano.

Hay casos fronterizos: el propio Buñuel dirigió una coproducción mexicano-estadounidense en 1960 que se estrena como The Young One en EEUU y como La joven en México; al estar rodada y ambientada en EEUU con actores norteamericanos que hablan inglés, habrá que considerarla un film norteamericano. Pero se trata de casos infrecuentes que apenas tienen impacto sobre la producción total de cada industria. Y todavía hoy reconocemos una película como austríaca o danesa, pese a que cuando las vemos nos pasamos un buen rato leyendo la lista de instituciones y empresas que han contribuido a financiarla. Qué diferente es ponerse delante de un film de la era clásica, cuando un solo estudio —ya fueran MGM o Toho o Gaumont— ponía todo el dinero necesario para pagarla.

Eran otros tiempos. Pero su recuerdo suscita una pregunta que conviene responder antes de empezar con las comparaciones: ¿tiene sentido continuar hablando de cinematografías nacionales o la globalización de los estilos fílmicos y de sus propios hacedores nos ha conducido a un mundo donde tiene más sentido hablar de géneros o tipos de producción? O sea: ¿podemos distinguir fácilmente las películas que provienen de distintas cinematografías o ese reconocimiento inmediato se ha vuelto inviable? Huelga decir que no tomaremos por nigeriana una película que se desarrolle en Kioto y que somos capaces de reconocer filmes británicos o franceses a la vista de sus escenarios o actores. No. La pregunta es si todavía hay algo distintivo en el cine de cada país o si la globalización cultural ha desdibujado las fronteras hasta el punto de que la manera en que se hace cine es idéntica en todas partes y lo que diferencia unos productos de otros es el presupuesto, el género o su orientación —cine de masas o cine de autor— comercial.

No es una hipótesis descabellada. Porque hay una forma reconocible de hacer cine que sale de las escuelas donde se forman los realizadores y de la aplicación de estándares industriales comunes a todos los países (desarrollados) del mundo; la diferencia viene dada por los cineastas que tienen —para bien o para mal— una maniera propia de filmar u organizar los materiales narrativos. Tanto el cine de masas como el cine de autor menos logrado, en cambio, forman parte de un pool global donde los elementos nacionales solo asoman en los escenarios y en la lengua, por más que la idiosincrasia cultural o política del país en cuestión determine el tema del film: es natural que el régimen de Vichy sea un tema francés y que la dictadura militar lo sea del cine argentino. Pero el feminismo y el poscolonialismo son temas globales, aun cuando se manifiesten de distinta forma en cada caso y en algunas cinematografías —como la española— el primero reciba un fuerte apoyo público, capaz incluso de dar lugar a todo un género —el cine de género— que no pocas veces se hibrida con el género del «cine antifranquista»; ahí está el caso de Pioneras, estrenada este mes, donde se cuenta la historia de un equipo femenino en los años de la dictadura.

«El cine ha sido siempre un medio artístico de vocación global, como dejó patente ese cine mudo que se dejaba exportar tan fácilmente»

Ahora bien: ¿tan distinto era todo en otro tiempo? No estoy seguro: el cine ha sido siempre un medio artístico de vocación global, como dejó patente ese cine mudo que se dejaba exportar tan fácilmente. Tras la llegada del sonoro, el doblaje y las filmotecas permitieron que los espectadores conociesen el cine que se hacía fuera, o sea, en aquellos países cuya producción llegaba a los mercados extranjeros. Por supuesto, siempre ha habido géneros típicamente nacionales: el western norteamericano, el cine de samuráis japonés, el cine heimat alemán y austríaco, el mudo con benshi japonés, el cine zarzuelero español… Al tiempo, con todo, el cine de gángsters y el noir de origen norteamericano cruzaron fronteras, dando lugar al polar francés, al cine de yakuza japonés o al cine negro catalán. ¿Y acaso no han hecho westerns los italianos, musicales los indios y melodramas los italianos o los mexicanos? La comedia negra se hizo en Italia y en España, pero también en la Europa comunista; el cine de terror producido por la Universal en los años treinta encontró una inmejorable continuación en las producciones de la Hammer inglesa de los sesenta.

Siempre ha habido realizadores geniales que, pese a estar inscritos en una tradición cultural, son capaces de trascenderla: de Ozu a Fellini, de Angelopoulos a Bergman, de Welles a Berlanga. Todos ellos son también representantes de su cultura nacional; nadie duda que Ozu es japonés y Berlanga español. Son simultáneamente cineastas universales y cineastas nacionales o, si se prefiere, locales. Y por eso, como se ha defendido en este blog, la recepción de sus obras presenta algunas dificultades para los foráneos: a Fellini lo comprende mejor quien se ha socializado en la cultura italiana y lo mismo puede decirse de Renoir o del propio John Ford. Seguramente esta figura no ha desaparecido: sigue habiendo cineastas geniales que rompen con las convenciones al margen de su nacionalidad, como Albert Serra o Aki Kaurismaki, manifestando su procedencia con mayor o menor intensidad según los casos y los filmes (Honor de cavalleria es más española que Pacifiction, igual que Ariel es más finlandesa que Le Havre).

Por otro lado, el cine moderno eclosiona entre finales de los cincuenta y comienzos de los sesenta: aunque la nouvelle vague es la nueva ola por excelencia, Francia no fue el único país donde empezó a hacerse cine de otra manera. Pese a que nos gusta ver las nuevas olas como una ruptura radical con el pasado, es preferible concebirlas como la expresión final de un largo proceso de innovación gradual. Y esa modernidad cinematográfica se universaliza rápidamente durante los sesenta; las novedades formales son imitadas en medio mundo, incluso en los países cuya industria estaba menos madura (como Latinoamérica y algunos países africanos). Asunto distinto es que esa forma nueva de hacer cine sirviese para explorar temas distintos con arreglo a la realidad sociopolítica de cada país: unos disfrutaban del desarrollo económico de la posguerra y otros vivían revoluciones marxistas o golpes de Estado militares. En ese sentido, la nacionalidad de cada cinematografía se expresaba antes en los temas —y en los medios financieros— que en las formas.

Dicho todo lo anterior: ¿quién gana este Mundial? Determinar cuáles son los países con mejor filmografía es tan difícil como hacer la lista con las mejores películas de la historia. Porque solo podría hacer una clasificación justa quien haya visto todas las películas de todas las cinematografías o, si preferimos movernos en un plano más realista, quienes estén familiarizados con la mayor parte de las industrias nacionales desde comienzos del siglo XX hasta ahora. Y puede plantearse la necesidad de hacer una ponderación que no tome solamente en consideración el número total de películas logradas o significativas realizadas en cada país, sino que considere la potencia de su industria: no es lo mismo ser Estados Unidos que Suiza y no digamos Senegal. Dado que no todas las cinematografías son igual de accesibles, pues no han gozado de la misma preeminencia cultural y comercial, seremos injustos con alguna de ellas. Y puede también anticiparse que el resultado del torneo será percibido de distinta manera según cuál sea el nivel de conocimiento que cada cual tenga del cine de las distintas latitudes: son legión quienes creen que no hay más cine que el hollywoodiense.

«El mejor es, indudablemente, Estados Unidos. ¡Pocos ganadores más previsibles!»

Nada de lo anterior tiene, como es natural, relevancia ninguna; esto es un juego. Así que juguemos: que gane el mejor.

Y el mejor es, indudablemente, Estados Unidos. ¡Pocos ganadores más previsibles! Además de sumarse rápidamente al empleo industrial del cinematógrafo y poseer una producción considerable de cine mudo, inventando de hecho el sonoro a finales de los años veinte, el cine norteamericano conoce una sucesión de décadas gloriosas y se beneficia como ningún otro del exilio político europeo (Lubitsch, Lang, Clair, De Toth, Ophuls, Sirk, etc.), tirando de chequera cuando era necesario (Hitchcock) y pasando del justamente legendario sistema de estudios a su particular nueva ola, que cristaliza en el Nuevo Hollywood y se disuelve a comienzos de los ochenta. No es que la cosa decaiga mucho luego, aunque tal vez ya no haya sido lo mismo en este siglo; una parte significativa del gran cine de hoy se sigue haciendo en suelo norteamericano, pese a que su participación en el total —pasa lo mismo en el reparto de la economía global— se haya reducido. Sin necesidad de entrar en detalles ni atribuir su victoria al influjo que el modelo narrativo hollywoodiense ha tenido sobre nuestra manera de ver el cine como tal, el balance es claro: EEUU gana este Mundial.

De ahí para abajo, el torneo se pone interesante. ¿A quién corresponde el segundo puesto? A mi juicio, los principales contendientes son Francia y Japón. Porque no se trata de alegar que a uno le gustan más el cine italiano o el inglés, por ejemplo, sino de poner sobre la mesa los rendimientos —digamos— de cada industria. Y tanto Francia como Japón hacen mucho cine mudo —aunque gran parte del japonés se haya perdido—, desarrollan una cinematografía potente en los años treinta, sufren durante la guerra (a diferencia del cine norteamericano) y se recuperan con brío en sus posguerras; ambos son además protagonistas indiscutibles en el surgimiento de la nueva ola, pese a que la francesa siempre ha sido mucho más conocida que la japonesa (Oshima, Imamura, Yoshida, Shinoda, Kurahara). Por añadidura, los dos tienen un cine dirigido al gran público e innumerables auteurs, algunos de los cuales encuentran un mercado internacional: Kurosawa gana premios en los festivales europeos y contribuye a la difusión del cine de su país, aun siendo seguramente un cineasta ligeramente inferior a Ozu, Naruse y Mizoguchi. Los franceses tienen el polar y los japoneses la yakuza; súmenle el cine ambientado en el Japón feudal y el género del cine de samuráis. Claro que los franceses no solo inventan el cine y alojan el Festival de Cannes, sino que a partir de mitad de los ochenta mantienen una producción más abundante y de mayor calidad media que la japonesa, donde tampoco faltan los realizadores de alto nivel (Kore-eda, Kitano, Kiyoshi Kurosawa); eso basta para desempatar y otorgar a Francia el segundo lugar.

Otro dilema se presenta en la lucha por el cuarto puesto: ¿Italia o el Reino Unido? Me inclino por Italia, pese a que ambas cinematografías presentan grandes méritos; las dos producen con regularidad desde los años veinte, se ven afectadas por la II Guerra Mundial, tienen su modernidad fílmica —aquel free cinema de los ingleses— y mantienen una cierta regularidad durante las décadas de los ochenta y noventa. Diría que el cine británico mantiene luego un nivel más alto que el italiano, que entra en una crisis artística común a casi todas las industrias nacionales fuera de la norteamericana y acaso la francesa. Y si bien el cine italiano se ve perjudicado por el fascismo, el británico, al igual que el neozelandés o el australiano, se desangra por el flanco atlántico: desde que Hollywood fichase a Hitchcock, han sido muchos los cineastas británicos que han trabajado de manera fija o intermitente en Estados Unidos; ahí están Alexander Mackendrick, John Boorman, Nicolas Roeg, Stephen Frears, Ridley Scott, Christopher Nolan, Jonathan Glazer… A cambio, se quedaron en Inglaterra Carol Reed y la pareja Powell-Pressburger; los estudios Ealing nos han dado comedias memorables; pocos países tienen entre sus filas a un Terence Davies. No es poco.

«Una vez asignados los cinco primeros puestos, las decisiones se van complicando»

Ocurre que Italia no solo es cuna del neorrealismo y resulta decisiva en el paso a la modernidad cinematográfica gracias a la obra de Roberto Rossellini, sino que además da cobijo entre los años cincuenta y los setenta a un conjunto abrumador de realizadores de alto nivel: Fellini, Antonioni, De Sica, Visconti, Pasolini, Rosi, Comencini, Materazzi, Bertolucci, Zurlini, Petri, Germi, Scola, Bolognini, Olmi, Monicelli, Risi, Leone, Corbucci, Lattuada, Pontecorvo, Germi, Bava, Bellochio, Argento… ¡Casi nada! Luego el cine italiano dejará de producir genios indiscutibles y su nivel medio desciende irremediablemente, aunque surjan figuras interesantes que van de Nanni Moretti a Alice Rohrwacher. Su era dorada brilla con fuerza inigualable y le basta para ganarse —en la prórroga— la cuarta posición.

Una vez asignados los cinco primeros puestos, las decisiones se van complicando. No obstante, diría que todavía destacan sobre el resto Alemania, España, Rusia, la India y Suecia; no es disparatado afirmar que Alemania y España sobresalen del conjunto, beneficiándose del pobre conocimiento que tenemos del cine de una potencia fílmica como la India —admiramos a Satyajit Ray, pero apenas hemos visto la obra de Guru Dutt o Ritwik Ghatak (a quien este año dedica una sección el festival Il Cinema Ritrovato de Bolonia) y los cineastas indios contemporáneos no llegan a nuestras salas— y de las limitaciones con que se ha encontrado el cine ruso a lo largo del accidentado siglo XX, durante el que, no obstante, se las apañó para producir un cine mudo extraordinario (de Eisenstein a Pudovkin) y alumbrar a cineastas de la talla de Andrei Tarkovski. Pero quizá Rusia sea el país donde se da un mayor contraste entre potencia industrial y rendimiento artístico. A Suecia le pasa lo contrario: siendo un país pequeño, su cine se engrandece a través de la obra de Víctor Sjöström y, sobre todo, Ingmar Bergman, a los que hay que sumar un decente cine de género —sobre todo noir— en los años cincuenta y sesenta. Es un caso parecido al de Dinamarca, si bien el gran Carl Theodor Dreyer no fue tan prolífico como Bergman; a cambio, los daneses han encontrado luego en Lars von Trier a un autor relevante. Noruegos y finlandeses, pese a la brillantez de Aki Kaurismäki, tienen menos que ofrecer.

Alemania contra España, decíamos: ¿quién merece el sexto lugar? Está reñida la cosa: Alemania goza de un protagonismo en los años veinte y treinta que el cine español no puede replicar, pues solo en Alemania se reúnen Murnau, Lubitsch, Lang, Pabst, Wiene o Riefensthal, aunque luego la industria decaiga en los años cuarenta y cincuenta —cuando el cine español empieza a ofrecer películas notables— y solo renazca gracias al «nuevo cine alemán» de los Fassbinder, Schlöndorff, Wenders, Herzog, Kluge, Syberberg, Straub-Huillet… En las décadas que siguen, el cine alemán vuelve a perder fuelle y solo la llamada Escuela de Berlín, liderada por Christian Petzold, le ha permitido sacar de nuevo la cabeza. ¿Y España? Pues bien, gracias. O sea: pese a que el cine de la República no dejó grandes obras, descontadas excepciones como La aldea maldita o Tierra sin pan o incluso La verbena de la paloma, así como el «raro» José Val del Omar, el franquismo terminó por producir un cine interesante en el que destacan Edgar Neville, José Antonio Nieves Conde, Fernando Fernán-Gómez, Juan Antonio Bardem, Manuel Mur Oti o Ladislao Vajda, así como los especialistas en cine negro Julio Coll, Ignacio Iquino y Francisco Rovira Beleta, sin olvidarnos bajo ningún concepto de ese genio llamado Luis García Berlanga ni de las películas que Marco Ferreri —aliado también con Rafael Azcona— hizo en España, todo ello antes de la aparición del llamado —ya se ve que la denominación no es muy original— «nuevo cine español», del que forman parte en distintos momentos autores como Carlos Saura, Víctor Erice, Francisco Regueiro, Pere Portabella, Iván Zulueta, Basilio Martín Patino, Mario Camus, Pilar Miró, Manuel Gutiérrez Aragón, Jaime de Armiñán o José Luis Borau, a los que han de sumarse átomos libres como José Luis Garci, Vicente Aranda o Eloy de la Iglesia, aparte de cultivadores del cine de género como Chicho Ibáñez Serrador o Jesús Franco. Y no debe olvidarse que Buñuel solo hizo tres películas en nuestro país, pero que esas películas son nada menos que la citada Tierra sin pan, Viridiana y Tristana. De los ochenta en adelante, el cine español mantuvo el tipo gracias a la aparición de figuras como Pedro Almodóvar, Fernando Trueba, Fernando Colomo o José Luis Cuerda… a los que luego se han venido sumando cineastas tan diferentes entre sí como José Luis Guerín, Enrique Urbizu, Jaime Rosales, Carlos Vermut, Pilar Palomero, Albert Serra o Jonás Trueba. Resumen: España se queda el quinto puesto, aunque los alemanes podrán alegar que han jugado —nazismo, posguerra— en inferioridad de condiciones.

En cuanto al resto del mundo, no cabe duda de que Irán —liderado por el coloso Kiarostami— puede competir por la séptima posición contra Taiwán —esa nueva ola— y Hong Kong, que una vez integrada en China mejora a su vez la hoja de servicios del gigante asiático; los logros de Corea del Sur no son magros, pero carecen de recorrido histórico discernible. No anda lejos Portugal, liderada por figuras como Manoel de Oliveira o Paulo Rocha y, en los últimos tiempos, Miguel Gomes o Pedro Costa. Pese a su enorme tamaño, el cine africano es un gran desconocido para la mayoría de los cinéfilos occidentales y lo mismo sucede con Egipto o Líbano o Argelia o Filipinas, por más que algunas películas o realizadores —Youssef Chahine, Atom Egoyan, Nadine Labaki, Ousmane Sembène, Mati Diop, Mohammed Lakhdar-Hamina, Lino Brocka, Lav Díaz— se las apañen ocasionalmente para meter la cabeza en el circuito internacional. Es también el caso de Indonesia, Tailandia, Vietnam o Pakistán: algunos de sus realizadores llegan a Cannes o Toronto y el resto permanece en la oscuridad; al menos, en la nuestra.

Finalmente, tenemos los casos de Latinoamérica y Europa Oriental: si sus cinematografías nacionales pudieran coaligarse, participando en este torneo imaginario como un solo bloque, tendrían opciones de llegar lejos; considerados aisladamente, ninguno de ellos pasaría de los octavos de final. En el interior del bloque americano, destacan por encima del resto —diría yo— Argentina, México y Brasil; no por casualidad son, también, potencias regionales. Argentina y México desarrollan una eficaz industria orientada al cine popular, lo que se refleja en el cultivo de los géneros (el noir argentino de los cincuenta ha ganado prestigio en los últimos años). Si los mexicanos se benefician de la presencia de exiliados españoles como Buñuel y encontrarán en Emilio Fernández a un realizador exquisito de cosecha propia, entre los argentinos destacarán Torre-Nilsson, Carlos-Hugo Christensen o Hugo del Carril. Las nuevas olas impactarán en todo el continente: Pereira dos Santos y Glauber Rocha en Brasil, Tomás Gutiérrez-Alea en Cuba, Patricio Guzmán y Raúl Ruiz en Chile (este último, formidable realizador, trabajaría luego en Francia durante muchos años), Jorge Sanjinés en Bolivia… En las décadas posteriores, los resultados han sido inevitablemente desiguales: a pesar de la rutilante carrera de Arturo Ripstein, México sufre el éxodo a USA de sus grandes nombres —de Cuarón a Iñarritú— y en Argentina destacan el prematuramente fallecido Fabián Bielinski, Lucrecia Martel y Mariano Llinás. Sobresalen, entre otros, Pablo Larraín en Chile, Walter Salles y Kleber Mendonça Filho en Brasil, Carlos Reygadas y Michel Franco en México. Es mucho el cine que se hace hoy en Latinoamérica que no llegamos a ver: los circuitos globales son inescrutables, aunque siempre ayuda tener un coproductor francés. Y así va el mundo.

Europa Oriental es un caso parecido, lleno de figuras individuales de gran brillantez y con una historia en la que periodos gloriosos se alternan con una decadencia relativa. Desconocemos mayormente el cine de la región anterior a los años cincuenta, pero sus nuevas olas son fecundas y cinematografías como la polaca o la checa brillan con luz propia: de Wajda a Kieslowski, de Forman a Menzel. Se ha tardado en conocer y reconocer a la húngara Márta Mészáros; es un caso parecido al de la ucraniana Kira Murátova. Y en los últimos años ha sido el cine rumano el que con más frecuencia —con cineastas como Radu Jude, Christian Mungiu, Cristi Puiu o Corneliu Porumboi— ha destacado en los festivales internacionales. Y termino: hay países pequeños que destacan gracias a unos pocos directores: la Bélgica de Chantal Akerman y los hermanos Dardenne, la Holanda de Joris Ivens y Paul Verhoeven, la Suiza de Alain Tanner, la Austria de Willi Forst y Michel Haneke (dejando a un lado ilustres emigrados como Billy Wilder o Fred Zinnemann) o la Canadá de David Cronenberg y Denys Arcand. Todos ellos se clasifican para la fase final y luego no pasan de grupo.

Pitido final: seguro que me dejo algo fuera. No es grave; solo se trataba de jugar un rato. Y ahora, bueno, veremos qué pasa en el Mundial de verdad.