Félix de Azúa frente a mil años de arte gótico

Al final de su nuevo ensayo, Un fraude monumental. Mil años de gótico (Debate), Félix de Azúa, al salir deprimido de una visita a la recién reconstruida catedral de Notre Dame, que le parece un monumento frío y desangelado a la nueva «religión fotográfica», decide buscar consuelo en la basílica de Saint Denis, el primer templo que se erigió según la nueva «teología de la luz» del abad Suger y que alumbraría el estilo gótico que ha pervivido durante mil años, transformándose a lo largo de los siglos y los gustos hasta llegar a Disneylandia o incluso a la Sagrada Familia de Gaudí, el gran templo del turismo masivo que se está terminando en nuestro tiempo. Es entonces cuando Azúa, en el interior de esa iglesia que parece el reverso de Notre Dame, repara en que allí sigue presente el espíritu que ha desaparecido en la catedral, una verdad que no se puede definir pero que se reconoce en cuanto aparece. «El templo», dice, «sigue vivo porque no ha perdido el alma».

Ese sigue siendo el misterio insondable de lo que llamamos Arte y que Félix de Azúa ha ido rodeando a lo largo de toda su vida como si se tratara del sitio de Jericó, intentando derribar las murallas del enigma en el que se encierra nuestra propia significación. Desde sus primeros ensayos, como Baudelaire y el artista de la vida moderna (1978) o La paradoja del primitivo (1983), hasta el Diccionario de las artes (2002) o Autobiografía sin vida (2010), el escritor ha puesto en práctica, cada vez con mayor radicalidad, lo que él mismo ha llamado «el ojo que piensa», una forma de interpretar el arte que no tiene nada que ver con su historiografía —la técnica que se ocupa de clasificar y ordenar obras de arte—, sino que trata, a la inversa, de entender cómo pudo producirse un determinado fenómeno artístico en una época concreta.

Si el historiador del arte se dedica principalmente a ver la obra de acuerdo con su transcurso consensuado y sucesivo, o bien según el análisis de sus componentes, Azúa, como pensador del arte, intenta remontar la corriente de esa secuencia, saliéndose de ella y procurando instalarse en el momento histórico —y por tanto previo a su clasificación— en el que la obra de arte fue posible, probando, a su vez, el carácter transhistórico de la misma. De ahí que su forma de aproximación al problema no acepte nunca dogmas ni ideas convenidas, así sea con respecto al arte rupestre o a las posvanguardias. Su actitud también explica sus frecuentes desacuerdos o incluso sus colisiones con los profesionales del negocio —comisarios, pintores subvencionados, funcionarios—, que inevitablemente defienden una creencia que Azúa se atreve a poner en duda.

Aunque todavía está por calibrar en su justa medida, ya podemos aventurar que la obra estética de Azúa se cuenta entre las más ambiciosas y singulares del panorama europeo, justamente por su independencia y su afán de clarificar ahí donde a menudo se vende humo. Insertado en la tradición filosófica que va de Hegel a Arthur Danto, su perspectiva de estudio parte de la idea del «fin del arte» o del «acabamiento del arte», una sentencia que suele incomodar y revolver a muchos y que hay que apresurarse a aclarar.

Para Danto, siguiendo en algunas cosas a Hegel, el fin del arte es en realidad el fin de la historia del arte. A juicio de esa escuela filosófica, lo que llegó a su fin con el arte conceptual, y en general con las posvanguardias, es la mutua dependencia de la historia y el arte tal y como había empezado a instituirse en el Renacimiento y se había consagrado en el Romanticismo. El fin del arte saluda una nueva era de «arte poshistórico», de la misma manera que el «final de la historia», acuñado por Alexandre Kojève, también en la estela de Hegel, vislumbra una nueva era en que los sucesos históricos, que por supuesto siguen ocurriendo, ya han cumplido una determinada narrativa que se resuelve en el autorreconocimiento. Una vez que el arte toma conciencia de sí mismo, ya no está supeditado a la filosofía —como lo estuvo a lo largo de todo el periodo de representación que llamamos «mímesis»—, sino que es filosofía, y por ello se libera de ser «Arte». De ahí la libertad total que hoy se reconoce a los artistas cuando la Academia proclama que el arte es lo que nosotros queramos que sea.

«El inventor del estilo fue el abad Suger, que en el siglo XI creyó necesario levantar una nueva ‘Casa de Dios’»

Aunque nada de todo esto se explicita en este ensayo —claro, divulgativo, muy entretenido e ilustrativo—, conviene tenerlo en cuenta para entender su carga de profundidad. En Un fraude monumental, Azúa nos limpia la mirada ante esas enormes construcciones que tenemos en las ciudades europeas y que ya no somos capaces de ver porque las hemos incorporado como si fueran montañas indiferentes. Su forma característica —las agujas, los arbotantes, las vidrieras, las esculturas segregadas— resulta que es el producto de siglos de adulteraciones y adaptaciones, un silencioso y anónimo fake que ha llegado hasta nuestros días, habitado aún por la masa turística que visita Notre Dame, el castillo de la Bella Durmiente o Neuschwanstein, la fortaleza de Luis II de Baviera.

El inventor del estilo fue el abad Suger, que en el siglo XI creyó necesario levantar una nueva «Casa de Dios» en la que, a diferencia de lo que ocurría en el recóndito románico —una arquitectura hecha para un alma quieta en espera de la eternidad—, se exhibiera la riqueza de la corona y se integrara la participación de los protagonistas de la ciudad, el nuevo espacio político de la era que comenzaba. El interior se diseñó según una nueva metafísica de la luz que dio un protagonismo especial a las vidrieras. Por otra parte, la bóveda ojival o de crucería permitió la elevación de naves de gran anchura y altura, invistiendo al feligrés de un nuevo sentido de la elevación y del tiempo, perceptible también en la nueva polifonía que pronto empezaría a imitar esa arquitectura en la música renacentista.

A partir de ese primer momento, que durante siglos permaneció oculto, el gótico sufrió enseguida una serie de transformaciones y ampliaciones a través del «gótico radiante» o el «gótico flamígero», convirtiéndose en lo que aún podemos ver en el conjunto civil de Westminster, en tantas stately homes de la campiña inglesa, en algunos palazzos venecianos o en Notre Dame, una catedral icónica cuya restauración en el siglo XIX, justamente la que ardió hace poco tiempo en todas las pantallas del mundo, fue obra de Viollet-le-Duc, el padre, al decir de Le Corbusier, de la arquitectura moderna. Azúa le dedica un capítulo esencial para entender los fundamentos de ese «fraude monumental». Tras el reciente incendio del templo, como nos cuenta el autor, el Estado francés abrió un debate acerca de cómo se debía afrontar la reconstrucción. ¿Qué debía hacerse? ¿Tratar de volver al modelo original del siglo XII? ¿O intentar reproducir lo que todo el mundo conocía? Por supuesto, se decidió esto último, puesto que la catedral ya no es un templo de los feligreses y ciudadanos de París, sino «del mundo y en especial de las industrias turísticas».

Como quien no quiere la cosa, Azúa nos ha llevado de viaje, en apenas 150 páginas, por varios siglos de arte, desde la cuna medieval de un estilo hasta su misteriosa e intermitente metamorfosis a través del Renacimiento, el Romanticismo, el Modernismo e incluso las vanguardias. Pero su reportaje, importa subrayarlo, no deja de ser al mismo tiempo otra lección acerca del «fin del arte». Para empezar, esa visión panorámica y cenital de algo que tiene un principio y un final no sería posible sin la perspectiva que abre la historia del arte como algo acabado. (Es la misma perspectiva, por cierto, que permite ahora detenernos en aquellas obras que, dentro de ese relato, no tenían significación histórica y eran por ello «invisibles»).

«El gótico le sirve a Azúa como metáfora de ese arte integrado en la historia y supeditado a la filosofía —la teología de la luz—»

El gótico le sirve a Azúa como metáfora de ese arte perfectamente integrado en la historia y supeditado a la filosofía —la teología de la luz— que luego sufre diversas encarnaciones de significado hasta llegar a su total emancipación histórica y convertirse en el símbolo de algo que ya no tiene propiamente sentido. La actual invasión masiva de la nueva Notre Dame, su ceremonia de inauguración incluso, no son sino la perfecta demostración de ese «acabamiento del arte», la encarnación de un tiempo posthistórico en el que la población fotografía compulsivamente sus ruinas.

Fijémonos, además, que, en el caso de Notre Dame, no nos hemos movido, en mil años, del mismo espacio. Se trata de un templo que se empezó a construir en el siglo XII y que, en realidad, no ha dejado de construirse y transformarse a lo largo de los siglos, albergando entre sus muros las distintas «metamorfosis de los dioses», como diría Malraux, en una religión que además es histórica y, como tal, cuenta el cuento de una vida que siempre empieza y siempre acaba. El fake no es aquí ninguna estafa, sino la forma del propio arte, como también demostró Orson Welles en su ensayo fílmico F for Fake (1973), una comparación entre el falsificador y delincuente de la modernidad —Elmyr de Ory— y los anónimos escultores de las catedrales góticas, plagiadores santificados. Pero el vacío que siente Azúa en la nueva catedral ilustra la desvinculación entre arte e historia de la que hablaba Danto. Y que es la misma, por cierto, que ahora nos permite ver a todos los artistas de la tradición, incluidos los más canónicos, como una «constelación de raros», como ha dicho alguna vez el propio escritor.

Queda, de todos modos, un enigma que Azúa desliza al final y que tiene que ver con la frase que traíamos al principio. El alma viva que el autor percibe en la basílica de Saint Denis tras su visita desasosegante a la restaurada y pasteurizada Notre Dame confirma, como diría Danto, el carácter a la vez histórico y transhistórico del arte, su fundamento intemporal. ¿Pero qué es lo que transporta ese fundamento? ¿Qué es lo que transmite Saint Denis a un escritor y experto en estética, que además no cree en el Dios que allí se recuerda, cuando entra en el templo? ¿Qué es lo que ahí reconoce? Danto habló de la «transfiguración» del objeto que se convierte en arte, lo que le ha valido la acusación de ser en el fondo un reaccionario.

Azúa, en cambio, en un giro que Danto probablemente no admitiría, por considerarlo una concesión a la filosofía continental y heideggeriana, habla de «verdad»: «La verdad es un resplandor indemostrable, pero que ilumina en cuanto se ve. Por tratarse de una iluminación, no es justificable, solo se puede experimentar y aceptar en la intimidad. Y por supuesto no hay que imponérselo a nadie». Pero aquí nos encontraríamos con otro problema con el que Ortega, otro gran pensador del arte, estuvo debatiéndose toda su vida, en un estadio previo a la maniquea división entre analíticos y continentales y que por eso nos resulta hoy mucho más útil y vivo. Si bien la verdad es una, no lo es menos que cada época histórica ha tenido su verdad; por tanto, la gran pregunta sería cómo afirmar una verdad suprahistórica. El arte no resuelve esa cuestión, pero nos sitúa una y otra vez frente a ella. Es decir, no sabemos lo que es el arte, pero sí reconocemos cuándo lo hay.