Morante y la melancolía de la capacidad
«Su arte tardío, al límite de sus fuerzas, le ha permitido ofrecer un ‘reconocimiento visionario’ al alcance de muy pocos»
El torero Morante de la Puebla. | Eduardo Briones (EP)
«Ya no sé qué hacer». Cuando llegaba a la Maestranza el pasado 20 de abril, Morante contestó así a los periodistas que le preguntaban cómo pensaba sorprender al público tras la apoteósica tarde de unos días atrás en la misma plaza. La faena había sido más que antológica y se había creado por ello una gran expectación, no exenta de cierta angustia ante la dificultad patente de volver a volar tan alto en tan poco tiempo. En las artes escénicas —y la tauromaquia lo es en un sentido radical—, los mejores intérpretes solo aciertan a trascender los límites de la técnica y el virtuosismo en contadas ocasiones, asomados de pronto al precipicio de sí mismos, dueños de su herramienta —ya sea el cuerpo en la danza, la voz en el canto o en la actuación, el instrumento al tocar o el trapo y las extremidades en el toreo— de un modo que supera el dominio para convertirse en gracia y servidumbre invertida. Así toca hoy en día, por ejemplo, Sokolov cuando rompe la rutina y se abre el mysterium tremendum et fascinans, lo mismo que transmite Morante las veces en que torea —y son ya unas cuantas— haciendo visible la invisible realidad.
No hay duda de que el toreo es arte, como es arte lo que oímos cuando escuchamos tocar el piano a Sokolov, pero quizá la fina distinción que hace David González Romero, experto morantista y verdadero entendido sin ínfulas, entre intérprete y artista para explicar el fenómeno de este torero sea la adecuada. Sostiene el editor que la corrida es un espectáculo en el que el público aún no ha sido sometido y participa abiertamente en lo que ocurre en el escenario, aplaudiendo, silbando, palmeando o incluso —benditos sean, y que Dios los conserve, los silencios de la Maestranza— callando. En otras palabras, se podría decir que la tauromaquia ha conservado una relación coral entre escenario y tendido que en la modernidad se liquidó con la invención del lector solitario gracias a la imprenta, del oyente laico e individualizado en la sala de conciertos o del espectador silencioso en el teatro cubierto. (Los cosos conservan algo, por no decir mucho, de la bulliciosa apertura de aquella wooden O que fue el Globe Theatre de Shakespeare).
De acuerdo con esa definición, Morante sería, en palabras de González Romero, «el mejor intérprete vivo que hay ahora mismo en el mundo» porque ha sabido explorar hasta las últimas consecuencias esa especial y única forma de convivencia entre público y actor que se crea en la plaza, moviéndose en toda la escala de emociones con un riesgo vertiginoso. Ahora bien, a eso habría que añadirle que Morante también ha logrado vencer el peligro que se cernía sobre esa condición suya de intérprete y que José Bergamín denunció en Belmonte cuando lo acusó de adulterar el arte con el artificio, la suerte con la trampa, la luz barroca con «el oscuro capirote de la tontería moral», convirtiéndose a sus ojos en un «rencoroso Lutero» de la tauromaquia. Porque si bien Morante se sabe intérprete en un coso dominado por el público, al mismo tiempo ha sabido torear siempre de espaldas al tendido, rodeado de gente pero frente al toro y en su sitio. Por eso su actuación no es efectista, sino expresiva, capaz de transmitir lo más profundo sin hacer concesiones, un equilibrio, si bien se mira, dificilísimo y que confirma, aun con mayor propiedad si cabe, su condición de intérprete único en el mundo.
Pero los intérpretes producen arte, que siempre surge, al decir de Rilke, de «un puro centro anónimo». Por eso el otro día, cuando oí la frase que el torero dijo antes de salir a la tarde de su seria cornada («ya no sé qué hacer») y viéndole luego lidiar su primer toro con maestría y destreza y esa melancolía que nunca lo abandona, me acordé de la explicación que daba Paul Hindemith al estilo tardío de Johann Sebastian Bach. Hindemith se preguntaba qué había ocurrido para que Bach, al final de su vida, más o menos entre 1740 y 1750, se hubiera vuelto de pronto lacónico y triste. Lejos de la febril creatividad de sus etapas anteriores, en esos años últimos el músico tan solo había compuesto unas pocas y significativas obras como las Variaciones Goldberg, la Ofrenda musical y El arte de la fuga, que al mismo tiempo constituían una especie de summa musical.
«Esa es también la tragedia del arte. Cuando por fin se ha llegado a dominarlo se descubre que es demasiado tarde»
Hindemith consideró que Bach había llegado entonces a los niveles más altos, técnica y espiritualmente, a los que puede llegar un hombre, y que ya no podía hacer nada más salvo contemplar el mundo con cierta tristeza desde la propia altura alcanzada. Dándole la vuelta a una expresión que Nietzsche había utilizado contra Brahms, Melancholie des Unvermögens, Hindemith se dijo que a Bach, en aquellas obras tardías, le había embargado una Melancholie des Vermögens, una «melancolía de la capacidad». «Sólo le queda una posibilidad», escribió el compositor en su ensayo, aquí en traducción de Luis Gago, «aplicar los medios que está acostumbrado a utilizar para expandir un poco, para embellecer un poco, el paraje humilde, angosto y escarpado que ha conquistado en lo alto de la montaña. Con ello su arte se eleva y su poder deviene en reconocimiento visionario».
Y eso es lo que está ocurriendo, mutatis mutandis, con el arte tardío de Morante, que se sabe al límite de sus fuerzas, retirándose y volviendo al ruedo, ahora de nuevo corneado como en la temporada pasada, pero a la vez transido de una genuina «melancolía de la capacidad» que le ha permitido ofrecer un «reconocimiento visionario» al alcance de muy pocos. Porque esa es también la tragedia del arte. Cuando por fin se ha llegado a dominarlo, se descubre que es demasiado tarde, entre otras cosas porque el hombre es una criatura que nunca llega. El director y compositor italiano Vittorio Gui se lo dijo a los 90 años a un joven Riccardo Muti: «Qué pena estar tan cerca de la muerte porque justo ahora empiezo a entender qué es dirigir».
Pero si se empieza a saber, es también porque algo se acaba y esa conciencia es lo que da al late style, en cualquiera de las artes vivas, su verdad y su visión. Y además, en la tauromaquia, para más inri, nunca mejor dicho, el final no es solo una posibilidad latente, sino una realidad palpitante en cada pase, desde el primer hasta el último tercio. No en vano para Bergamín el toreo era el arte de Birlibirloque, justamente porque es «el que sabe que, en toda acción y obra del hombre, Dios pone siempre la mitad. O no la pone y tiene que ponerla el Diablo».